Carlotta Tringali, laureata in Lingue moderne, arti e cultura presso l'Università di Urbino con una tesi sulla danzatrice Sasha Waltz, prosegue gli studi a Venezia con la Specialistica in Scienze e tecniche del teatro presso lo Iuav. È nella città lagunare che fonda la redazione de “Il Tamburo di Kattrin". Collabora con AMAT - Associazione Marchigiana Attività Teatrali dal 2012 occupandosi di progetti di formazione e curando il sito www.abracadamat.org
In ogni angolo di Spoleto si respira aria di festival: non c’è parete, spazio areo e strada che non rimandi a quello che in città sta succedendo. Piccoli palloni aerostatici fissi in aria, stendardi alle finestre di palazzi antichi, palcoscenici montati sulle piazze, nei chiostri, dentro le chiese; cartelli con il logo Spoleto56 a ogni lampione del corso storico, manifesti sulle mura che percorrono le strade del principale accesso al delizioso paese umbro. Il festival abita la città e la città per l’appuntamento, ormai giunto alla sua 56esima edizione, indossa il vestito più bello.
Non sono solo i tantissimi gadget promozionali a parlare di Festival dei 2Mondi: c’è tutta una parte umana e vibrante, fatta di attori che provano la parte in luoghi suggestivi del III secolo, operatori stranieri in cerca di informazioni negli uffici, spettatori curiosi dentro bar per l’ultimo caffè pre-spettacolo o nei ristoranti a gustare le prelibatezze della regione. Qui i riflettori sembrano non spegnersi mai: se si entra nel vivo di Spoleto56 ci si accorge che non c’è attimo in cui il Festival dei 2Mondi non pulsi, in un continuo circolo di spettacoli teatrali o danzati, mostre, incontri con autori e intellettuali, proiezioni di film, concerti di musica classica, conferenze. E in tarda serata ci si ritrova a parlare, commentare e riflettere sulle esperienze vissute durante la giornata, davanti a un calice di vino o a dei piatti preparati con cura e attenzione…
Incontri curiosi si fanno già al Teatrino delle 6, immediatamente sotto la piazza del Duomo: lì ogni giorno attori, dramaturg e registi di accademie, scuole e conservatori provenienti da diversi paesi europei mettono in scena brevi spettacoli. Sono ospiti dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico che coordina il progetto European Young Theatre in collaborazione con Union of Theatre Schools and Academies e l’insegnamento di Storia del Teatro Inglese del Dipartimento di Studi Europei, Americani ed Interculturali dell’Università La Sapienza di Roma. Gli appuntamenti quotidiani sono sempre pieni di pubblico giovane e di attori attenti, pronti a dialogare sui differenti metodi di approccio all’arte teatrale. Un progetto interessante e valido, accrescitivo soprattutto: lo scambio è vivo e il confronto tra la scuola italiana, polacca, francese, svedese, spagnola, inglese e lituana potrebbe porre le basi per aperture nuove, idee di collaborazioni tra giovani della stessa età che affrontano/studiano il teatro nei diversi Paesi.
foto di Andrea Kim Mariani
Si sente la necessità di rielaborare e sperimentare con drammaturgie che abitano l’immaginario collettivo come 4:48 di Sarah Kane o Romeo and Juliet di William Shakespeare. Il testo della giovane inglese morta suicida viene affrontato dalle allieve del II anno della SilvioD’Amico: una regia debole, una prova non facile di un monologo che qui si è scelto di spaccare attraverso una coralità frammentata dalle 5 attrici in scena, protese flebilmente alla continua tragedia che contraddistingue la scrittura della Kane. Cerca il ribaltamento drammaturgico Juliet must die, ispirato al dramma shakespeariano e presentato dall’Accademia d’Arte Drammatica di Varsavia: recitato in polacco, i due attori in scena si scontrano e incontrano ironicamente su un tavolo che si trasforma da pista da ballo a balcone ideale, da letto nuziale a giaciglio di morte, non per Juliet ma solo per Romeo, troppo attento a pettinarsi e a violare la dolce fanciulla che, alla fine, si vendica ingannando il giovane narciso. Portano in scena una drammaturgia originale i tre giovani attori di Creatures of habit del Royal Conservatoire of Scotland: una semplice e non pretenziosa, divertente e ben fatta, situazione in cui all’interno di una coppia uomo-donna irrompe un ragazzo nuovo. Scatta la curiosità e in un crescendo ironico ci si scontra con la forza della routine che costringe a rimanere fermo sul divano, in una situazione di stallo che non permette in alcun modo di risollevarsi. Dopotutto la routine è difficile da rompere, forse impossibile; in fondo in fondo non si sostituisce un’abitudine con un’altra?
La Primavera è tornata. Anche in Calabria, dove per un anno era stata rimandata al periodo autunnale; un rinvio insolito, ma che in ogni caso ha portato i suoi frutti, o, meglio, i suoi fiori. Non stiamo parlando delle stagioni meteorologiche, ma del Festival Primavera dei Teatri di Castrovillari diretto da Scena Verticale. Dario De Luca, Saverio La Ruina e Settimio Severo portano avanti ormai da 14 anni un lavoro incredibile in un territorio difficile, ma apertissimo ad accogliere il teatro contemporaneo. In una chiacchierata telefonica con Dario De Luca, co-direttore artistico, abbiamo provato a fare un bilanciodella puntata novembrina del Festival e chiesto delle anticipazioni sulla nuova edizione…
La tredicesima edizione di Primavera dei Teatri si è tenuta dall’1 al 4 novembre: rispetto alle altre edizioni è stata, come anche è puntualizzato dal titolo, “una primavera tardiva”, a causa dei ritardi burocratici. Come è andata? Abbiamo avuto davvero una “bomba di primavera” esplosa in autunno: mercoledì sera (31 ottobre, ndr) pioveva a dirotto, lunedì 5 ha ricominciato a piovere a dirotto, e invece dall’1 al 4 novembre è stato un miracolo, 20-24 gradi di mattina, la sera si stava all’aperto. Quindi veramente un pezzo di primavera fuori stagione, da questo punto di vista, meteorologicamente parlando, la fioritura tardiva è stata vera. Per quanto riguarda tutto il contesto politico della questione, mi auguro che il messaggio sia arrivato chiaro anche alle istituzioni: non si può credere di sostenere dei progetti o delle manifestazioni, per il semplice fatto che si danno dei soldi; ci vuole un’attenzione di fondo e, se esistono dei tempi, quei tempi vanno rispettati. Se per un qualsiasi motivo – che può essere un ritardo burocratico o quella che possiamo chiamare “sciatteria politica” – salta l’uscita di un bando e le cose slittano, si creano dei grossi problemi che rischiano di far saltare tutta l’organizzazione di un anno e il lavoro di svariate persone. Avendo vinto il bando in agosto, dovevamo fare per forza il festival entro la fine dell’anno, eravamo obbligati: non potevamo utilizzare le economie a disposizione come capitaletto da portare in eredità all’edizione 2013.
Nonostante tutto, possiamo dire che sia andata benissimo. Abbiamo anche scelto un giusto periodo, ossia il “ponte dei morti”: sia come data emblematica, che raccontasse un po’ il piccolo funerale del festival, uno dei piccoli-grandi funerali alla cultura italiana; ma era anche una scelta strategica, per facilitare l’arrivo a Castrovillari di operatori e pubblico, permettendo loro di ritagliarsi questi 4 giorni per il festival. Questa cosa ha funzionato: Castrovillari è stata una meta turistica e culturale fuori stagione, a novembre. Stiamo ricostruendo i dati del movimento che abbiamo creato – tra B&B e ristoranti che hanno lavorato –, per capire quante persone siano state ospiti; la cifra che sta venendo fuori è incredibile. Per l’ennesima volta si conferma la nostra vocazione di operatori culturali che pensano anche al territorio, non solo rispetto al festival, teatralmente parlando, ma anche rispetto alle opportunità turistiche.
Ha funzionato benissimo anche il baby parking. È un’idea che abbiamo portato avanti con ostinazione e, alla lunga, ha dato i suoi frutti. Innanzitutto, la popolazione castrovillarese ha acquisito la presenza, al festival, di un baby parking; inoltre ho visto arrivare gente da Cosenza e Catanzaro, persone che si sono fatte 2 o 3 giorni sul Pollino e la sera venivano agli spettacoli lasciando i figli al baby parking. È stata una bellissima vittoria, dal punto di vista della costruzione del festival.
Quindi, a questa “fioritura tardiva”, c’è stata una grande risposta di pubblico… C’è stata una risposta incredibile. Tutti gli spettacoli erano esauriti già dal giorno prima della data prevista – anche con nostro grande imbarazzo nei riguardi delle persone che venivano da Cosenza o Catanzaro. Una risposta di pubblico emozionante, che ci ha fatto rendere conto di quanto sia cresciuto il festival, di quanta attenzione ci sia e di quanto il pubblico si fidi delle nostre proposte.
Cosa non scontata… Esatto. E, ancora di più che in passato, in questa edizione c’erano dei nomi di compagnie, di attori e di autori abbastanza sconosciuti: faccio l’esempio di Esiba Teatro, compagnia giovanissima di Enna, che ha registrato il tutto esaurito. Vorrei sottolineare come Maria Grazia Gregori, sul quotidiano l’Unità, parlando di questa edizione “politica” di Primavera, abbia scritto un bellissimo pezzo su di loro, sui più giovani e i più sconosciuti.
Quindi, da parte del pubblico, c’è stata una grande fiducia per le scelte proposte: nonostante la maggior parte delle volte le persone non sapessero chi fossero le compagnie, sono venute a vederle; si sono lasciate incuriosire, per avere il piacere di scoprire delle nuove cose. D’altra parte c’è stata grande apertura, disponibilità e fiducia anche da parte dei critici, che hanno visto le cose più piccole e non conosciute. Non è sempre così scontato.
Dario De Luca – foto di Carlo Maradei
E poi c’è da dire che il programma era impegnativo: 12 spettacoli in 4 giorni… …Oltre alla presentazione di libri e alla cerimonia di assegnazione dei premi dell’Associazione Nazionale Critici di Teatro, c’è stato il fuori programma del mio spettacolo di mattina… Abbiamo messo pubblico e critici a dura prova, ma hanno “resistito”, anche con una certa leggerezza. Abbiamo provato comunque a creare un equilibrio tra visione di spettacoli e relax mentale, perché stare dietro a più performance al giorno è difficoltoso e affannoso; abbiamo così inserito, ad esempio, il quarto spettacolo della stessa giornata, in una soluzione più leggera, magari al castello, all’aperto, di mattina… Questo dà la possibilità di vivere più serenamente i lavori artistici, di tenerli distanti nello sguardo e nella memoria, per farli un po’ sedimentare prima di lanciarsi in riflessioni; ed è poi anche un modo per vivere il festival in relax.
Devo dire che c’è stato anche un bel divertimento. Penso al dopo-festival. Quest’anno vorrei fare un lavoro nei vicoletti di Castrovillari e aprire delle situazioni off musicali, una sorta di piccoli salotti popolari… Nell’ultima edizione, l’abbiamo fatto in centro storico, alla Sartoria, un posto creato da amici di vecchia data; era un luogo dove si poteva bere, a sentire musica, ad assaggiare prelibatezze di stagione. Inoltre, ogni sera, si creava una sorta di rassegna stampa internazionale (utilizzando El Pais, il New York Times..), in cui si commentavano scherzosamente le cose che succedevano al festival; era un’idea carina, ma soprattutto simpatica e intelligente… e si sono messi in gioco anche i critici, facendosi fotografare e cercando di accaparrarsi le prime pagine dei “giornali” della sera dopo!
dopofestival
Quando avete deciso di fare il dopofestival alla Sartoria? A settembre, quando abbiamo passato un po’ di serate in questo luogo appena aperto, sotto casa di Beppe Gallo e Francesco Bartolini, nostri cari amici; stare nel centro storico all’aperto, a fine estate, in compagnia a bere del vino, aveva funzionato e così ci siamo detti: proviamo a fare un dopo-festival.
In pratica se lo sono organizzati loro: noi non avevamo le economie per sostenere il dopo-festival, così abbiamo dato loro un tot di abbonamenti e li hanno venduti; con quei soldi hanno fatto una cassa per la spesa, per l’installazione, per organizzare la rassegna stampa… Ci siamo ritrovati con del pubblico in più, individuato da loro – persone diverse da quelle che di solito frequentano il festival –, e si sono auto-finanziati!
Un altro bell’esempio di finanziamento dal basso! Sì, così come abbiamo fatto con i giovani critici! C’è stata infatti una quantità di richieste di presenza che non ci aspettavamo. Ci ha fatto enormemente piacere, ma ci metteva un po’ a disagio rispetto alle possibilità economiche che non avevamo. Così abbiamo lanciato su facebook, esclusivamente in ambito castrovillarese, lo slogan “adotta un giovane critico”: abbiamo chiesto agli amici di Scena Verticale e del festival se avessero la possibilità di ospitare i critici durante i 4 giorni del festival. Abbiamo piazzato 6 persone in case private, giovani critici che hanno dato la loro disponibilità. Abbiamo così tamponato le spese di soggiorno, che non saremmo riusciti a sostenere: un’altra bellissima sorpresa e un altro modo di aiutare il festival.
Ogni edizione, il festival Primavera dei Teatri organizza un workshop e quest’anno lo ha affidato a una delle più note operatrici teatrali italiane, Debora Pietrobono. Come è andato il laboratorio, intitolato “L’operatore teatrale: gli strumenti del mestiere”? Benissimo. Tieni sempre presente che sei in un territorio dove certe figure come l’operatore teatrale o culturale è ancora una forma ibrida, non ha ancora riconoscibilità né una collocazione ben precisa… E quindi non pensavo che avremmo avuto 30 richieste, fra iscritti e uditori che volevano seguire! È stata una bella esperienza, le persone che l’hanno seguito erano molto contente. Debora Pietrobono ha fatto i conti con una classe molto eterogenea, in cui persone giovanissime, appena entrate nel mondo universitario, si affiancavano a persone con esperienza, molto più grandi di età, con una voglia di rimettersi in gioco in maniera diversa. Ha anche contaminato il suo laboratorio con la presenza degli ospiti del festival. Per esempio, ha chiesto a Claudia Cannella e Sara Chiappori di fare la giornalista “buona” e la giornalista “cattiva”: come si pongono quando arriva un comunicato stampa da parte della compagnia? Ognuno di loro ha spiegato come scriverlo, in quali errori non cadere, come essere più efficaci, come fare notare cose dello spettacolo senza essere pedanti, retorici, oppure presuntuosi. È stato proprio un esempio pratico molto intelligente.
Sugli spettacoli: aspettative attese e disattese… Sono molto contento del festival, sia delle scelte, che della combinazione delle cose. Come ha detto la Gregori sull’Unità, c’era un filo politico, non voluto a priori, ma che si è automaticamente creato, perché c’era negli spettacoli uno sguardo sull’oggi molto forte, provando a far diventare la società e il tempo che viviamo un motivo di rappresentazione teatrale: per esempio Discorso Grigio, La Merda o la piccola epopea rurale del Paese di Cianciana, se vuoi lo stesso Italianesi, il mio fuori programma sull’Italietta di oggi… Hanno creato una mappa, un teatro contemporaneo italiano che racconta l’oggi. Lo racconta sì con il filtro del teatro, però toccando le pance degli spettatori, perché ognuno si sente coinvolto. Poi è stata anche un’edizione di grande dibattito, che è la funzione del teatro. Questa cosa mi piace molto: poter sentire e vedere che una comunità prende posizione e dibatte su concetti scaturiti da spettacoli visti in teatro mi emoziona e mi fa credere che è giusto fare il festival. E il tutto ovviamente con un livello qualitativo altissimo.
Ma la politica, con i suoi funzionari e amministratori, ha partecipato al festival?
La politica nella sua pompa magna no. Alcuni funzionari della Regione sì, hanno vissuto il festival come spettatori, sono venuti con la famiglia; mi ha fatto piacere perché solo così si riesce veramente a entrare nelle dinamiche del festival. Il nuovo sindaco ha seguito, ha visto che c’è stata una partecipazione significativa di pubblico e ovviamente è rimasto colpito dalla grande presenza della critica. Qualche operatore gli ha anche detto che una situazione come quella di Castrovillari, con questo numero di addetti ai lavori e di critici tutti insieme nello stesso posto e con questo pubblico così variegato, in Italia non esiste!
Cosa succederà per la prossima Primavera? Innanzitutto la ricollochiamo nel suo periodo stagionale classico: quest’anno l’edizione sarà dal 28 maggio al 2 giugno. Questo soprattutto per la funzione che deve avere il festival, ossia per dare la possibilità di vendere il proprio spettacolo per la stagione prossima a chi viene a debuttare a fine maggio. Debuttare a novembre significa infatti mettere sul mercato uno spettacolo dall’estate prossima in poi. Come anticipazioni sul programma, posso dirti che ci sarà il lavoro sul pittore Ligabue di Mario Perrotta, Noosfera Museum di Roberto Latini, La stupidità di Spregelburd diretto da Manuela Cherubini, l’anteprima de Lo splendore dei supplizi di Fibre Parallele che poi debutterà alle Colline Torinesi. E altro spettacolo presente, ma non come debutto, sarà In fondo agli occhi di Gianfranco Berardi. Ma ancora stiamo definendo altre sorprese…
Purtroppo il bando è in questi giorni in pre-informazione sul sito della Regione Calabria ed è scaduto il 15 aprile, per cui noi sapremo della vittoria, (speriamo!), a pochi giorni dall’inizio del festival. La buona notizia è che il bando è biennale, per cui l’anno prossimo si dovrebbe lavorare con più serenità.
Dovremmo avere un intervento economico dal Comune più importante (anche se i dipendenti comunali di Castrovillari, il mese di marzo, non hanno percepito lo stipendio…), mentre Ente Parco Nazionale del Pollino, pur preziosissimo nel suo coinvolgimento finanziario, non riuscirà purtroppo a contribuire più di quello che ha fatto finora.
Ma tanto non si può fermare la Primavera!
Recensione a Don Giovanni, a cenar teco – Compagnia stabile/mobile Antonio Latella
Each man kills the thing he loves cantava una struggente Jean Moreau in Querelle de Brest di Fassbinder. Un motivo che torna come un monito nel Don Giovanni, a cenar teco, spettacolo diretto da Antonio Latella, per ricordarci che in fondo, questa cruda frase, interpretata con voce roca e spezzata da un’attrice-specchio della Moreau, rappresenta la verità. Don Giovanni è l’uomo-archetipo che vive d’amore, rincorre la passione travolgente, la cerca e una volta ottenuta ne fugge; un uomo che semina cuori spezzati, amori interrotti che trascinano alla pazzia, alla cecità, spingendo le donne a una vita lasciva o addirittura alla morte.
Antonio Latella e Linda Dalisi scrivono una drammaturgia originale che passa da Molière e arriva a Max Frisch, attraversando Fassbinder. Un testo dove Don Giovanni si strugge dalla noia e persegue l’amore per affermare la vita, mentre al contempo cerca la statua del commendatore per poter asserire la presenza di dio e riempire di senso la sua vita. Don Giovanni, a cenar teco è un teorema matematico, fatto di calcoli per conquistare una donna e per dimostrare l’esistenza di Dio; ma la matematica può dimostrare ciò che è rarefatto e astratto come i sentimenti? La prima si basa su forme geometriche, l’altra su labili sensazioni che sfuggono. I conti non tornano mai.
Latella, che firma anche la regia, scardina un’ingessatura del teatro, inteso nel senso più classico: ci mostra un protagonista-bambino che gioca con dinosauri di plastica e, con questi, ci racconta la storia pregressa, che muove come un filo tutta la trama seguente. Tutto è fortemente attaccato alla realtà, non ci sono presenze ultraterrene; non ci sono morti che dall’aldilà inghiottiscono Giovanni per la sua colpa, per il suo libertinaggio, per la sua miscredenza.
Durante tutto lo spettacolo il protagonista vorrebbe andare a cena – forse vorrebbe morire? –, cena che sa essere l’appuntamento ultimo con la vita; ma l’atto finale, tanto anelato, arriva solo quando Giovanni è ormai invecchiato e i suoi vestiti si sono fatti setteceschi, in una scena fatta di pura poesia.
Interpretato da Daniele Fior, Giovanni è umanissimo nei suoi dubbi e vive soprattutto di luce riflessa, di proiezioni che le donne costruiscono su di lui: per la maggior parte del tempo il protagonista non c’è, ma tutti ne parlano. Alla base dello spettacolo, un gioco fatto di continui svelamenti, come quando tutte le donne si riuniscono per parlare del loro amato, sfogandosi mentre le luci della platea si accendono, rivelando l’ipocrisia di quest’uomo, il suo essere truffatore: la natura di Giovanni viene così mostrata. Il proiettore si muove a vista, i personaggi si vestono e si svestono di fronte agli spettatori, un solo piccolo lembo di tessuto appeso rimanda al ‘700: ma è destinato a cadere come un macigno sopra Charlotte, interpretata da Caterina Carpio, poiché il suo corpo non regge la finzione dell’amore e quindi la povera donna muore, inadatta all’artificio.
Con Don Giovanni – realizzato nel 2010 –, Antonio Latella, con la sua compagnia Stabile/Mobile, ha compiuto un passaggio importante che lo ha poi portato sempre più verso uno sradicamento del meccanismo teatrale che ha visto il suo apice ne Un tram che si chiama desiderio. Il proiettore che segue i personaggi facendo luce su momenti oscuri, assieme il mix di prosa, poesia, lirica, danza, karaoke ci introducono in uno stile che affastella materiale per uscire dai canoni fissi del teatro, rompendo i confini in cui spesso è relegata la prosa; e mettendo così il proprio pubblico di fronte a domande a cui deve provare a rispondere, una volta tornato a casa.
Dopo aver portato in scena Le cinque rose di Jennifer e L’ereditiera, il regista Arturo Cirillo torna ad indagare la scrittura di Annibale Ruccello e stavolta lo fa con Ferdinando – testo scritto nel 1985 dal giovane autore campano morto in un incidente appena 30enne l’anno successivo –, dandogli corpo e profondità, esplorando le varie declinazioni dell’essere umano, le relazioni aspre e crudeli che lo governano e le solitudini che lo divorano.
Ambientato nel 1870, in una Napoli che vive il tramonto dell’epoca borbonica, la pièce diretta da Cirillo non si focalizza sul dramma storico, sull’odio provato da Donna Clotilde, falsa inferma a letto, verso i piemontesi e l’unità d’Italia – pur presente in molte frasi che sottolineano il suo disappunto feroce –, ma si concentra sui personaggi, sui loro sentimenti. Ed ecco che Ferdinando si svolge tutto in un interno, dove i dialoghi avvengono con il letto al centro, sempre disfatto; dopo tutto, ciò che muove i protagonisti in scena sono le loro pulsioni. Nessuno troneggia e vive senza l’altro, in questo intreccio dove i personaggi sono 4 come gli stessi quadri che compongono il testo: la nobile Donna Clotilde, la zitella cugina di lei Gesualda, lo statuario nipote Ferdinando e il gelido prete peccatore Don Catellino vivono in ambigui rapporti di opportunismo, seduzioni, rancori e, in fondo, solitudini su cui le proprie esistenze arrancano. L’arrivo in casa di Ferdinando – che muove lo spettacolo ingannando tutti, pubblico compreso – scuote questo interno amaro, diventa il corpo su cui ognuno dapprima proietta i propri desideri e su cui poi soddisfa le proprie pulsioni; non è che un ragazzo, ma diventa un’ossessione per cui addirittura smettere di vivere.
Moltissimi i riferimenti letterari in questo testo, dal Gattopardo ai Viceré per l’ambientazione storica e non solo – l’ora pro nobis con cui inizia Ferdinando ricalca le preghiere latine in apertura del testo di Tomasi de Lampedusa –, da Teorema di Pasolini per il suo contenuto al rapporto tra le due donne in scena che richiama Beckett e Genet; vi è anche l’ombra di Molière che veglia su una messinscena dove la cattiveria impastata con sottile e crudelissima ironia fa ridere il pubblico – Clotilde non è una malata immaginaria? E Ferdinando non è poi un Tartufo, personaggio fondante del testo ma inesistente nella realtà, su cui i personaggi basano la propria sopravvivenza?
foto di Marco Ghidelli
La bellezza di questa pièce si trova negli immaginari e nei riferimenti che si mescolano in un amalgama, facendo di Ferdinando un testo contenente tutta l’inquietudine novecentesca, nonostante sia ambientato nell’800. E la cosa che rende questa messinscena un gioiello è che questa inquietudine è restituita stupendamente da Sabrina Scuccimarra (Donna Clotilde), Monica Piseddu (Gesualda), Arturo Cirillo (Don Catellino), Nino Bruno (Ferdinando), che danno vita a una grande prova d’attore, nel proprio caratteristico stile inconfondibile che si riconosce nelle pause, sfumature vocali, accenti, espressioni del volto. La loro bravura interpretativa rende comprensibile senza difficoltà anche la lingua utilizzata per tutta l’opera, un napoletano magmatico, viscerale, molto distante dall’italiano – parlato dal solo Ferdinando –, percepito qui come qualcosa di artificioso, falso, perché proprio dei Savoia, del nemico dei Borboni, adoperato per unire i vari Regni in un’unica nazione e azzerare il potere espressivo dialettale di ciascun popolo.
Tutto curato nei minimi dettagli in una concertazione impeccabile, compresi i costumi di Gialunca Falaschi, le musiche puntuali e minimali di Francesco De Melis, così come le luci di Badar Farok e le scenografie di Dario Gessati, Arturo Cirillo firma con Ferdinando di Ruccello un altro classico e allo stesso tempo contemporaneo capolavoro.
C’ è un qualcosa di stridente nel nuovo spettacolo di Arturo Cirillo presentato in anteprima al Teatro Sperimentale di Ancona, ma già riposto dentro un cassetto per essere ritirato fuori la prossima stagione. La Purga di George Feydeau è un lavoro intelligente, curato, in cui i 5 attori in scena danno vita a un gruppo compatto, affiatato, calato in un ritmo interno vorticoso e sempre in ascesa, in cui gli eventi esplodono e si accavallano in una specie di climax che rivela un tunnel di orrori umani.
Si ride – e molto – durante una messinscena in cui non c’è personaggio che non si collochi a metà tra il ridicolo e il supponente, tra l’ignorante e l’ipocrita; c’è chi è indaffarato a nascondersi dietro facciate borghesi e chi delle facciate borghesi non sa che farsene, così sputa tutto ciò che gli passa per la testa dando prova di comportamenti assurdi e paradossali. Di questa ultima particolarità è intriso il testo di Feydeau ed è lo stesso regista a parlarne nelle sue note: «si è sempre al limite del non senso, dell’esplosione, del meccanismo esasperato e portato al parossismo. Mi sembra che la sua scrittura anticipi quel teatro dell’assurdo, come schematicamente è stato definito, dove l’impasse, il concetto che non riesce a esprimersi, l’azione che non riesce a compiersi, l’incidente, diventano elemento sostanziale del farsi teatrale». Ma cosa si nasconde dietro il paradosso? L’apparenza dietro cui tutti cercano di mascherarsi, nella Belle Epoque come negli anni ’70 – epoca in cui Cirillo ambienta la sua Purga –, va di fretta disfacendosi: si trattano argomenti di cui solitamente non si proferisce parola, li si amplifica portandoli all’eccesso e mettendo alla berlina tutto il perbenismo di facciata. Ieri come oggi.
La purga, scritta dal drammaturgo francese nel primo decennio del ‘900, ha un tono di commedia, divertente e irresistibile. La compagnia guidata dal regista napoletano, qui nei panni anche del protagonista Follavoine, crea un quadretto familiare malridotto, dove marito e moglie si scontrano continuamente per motivi tra i più bizzarri, che fanno ridere per la loro natura aleatoria e imbevuta di non-sense; ma che allo stesso tempo dipingono dei meccanismi interni incrinati e incubatori di mostruosità che si riflettono nel frutto del loro non-amore: in Totò, il loro bambino di 7 anni che è un perfetto criminale in nuce, viziato e prepotente, un piccolo despota che utilizza le code dei suoi dinosauri di gomma come fossero coltelli.
foto di Marco Ghidelli
Ed eccolo il quadretto degli orrori: Luciano Saltarelli nei panni dello spietato adulto-bambino Totò che non si vuole purgare; Sabrina Scuccimarra nella protagonista Giulia Follavoine, una borghese-massaia il cui mondo gira intorno al figlio viziato; Arturo Cirillo interprete del marito Bastiano, un uomo diviso tra una casa piena di contraddizioni e una carriera in ascesa come venditore di vasi da notte; la serva Rosa che invece di adempiere al suo ruolo guarda la padrona pulire il bagno di casa e l’unica cosa che fa è portare il vaso in cui Totò ha riposto “quel tanto così” di bisogni che mostrano la sua costipazione; Rosario Giglio che utilizza corpo sghembo e gesti ingessati per trasformarsi nel funzionario della guerra Chouilloux, capitato in casa Follavoine per concludere un affare, così miope e impacciato che di guerra vera neanche ne ha fatta una; e infine sua moglie, la Signora Chouilloux restituita da Giuseppina Cervizzi – interprete anche di Rosa, è componente della giovane e fruttuosa compagnia Punta Corsara – che con una specie di vaso da notte in capo è animata da un marcio interiore che la costringe a fare puzze nei momenti di imbarazzo. Neanche la coppia dei due Chouilloux dà infatti prova di purezza, dato che il povero marito – che subisce tutte le stramberie della famiglia Follavoine – non è altro che un “cornuto”, come lo definiscono a gran fiato a turno un po’ tutti. Chi si salva in questo quadretto, inserito nella bella scenografia ideata da Dario Gessati – un’ambientazione che ricorda Buñuel, con un salotto dove al posto delle sedie si trovano 4 water – proprio non si sa. I personaggi-mostri per purificarsi avrebbero proprio bisogno di purghe (di cui si serve lo stesso Bastiano che alla fine beve il bicchiere destinato al figlio), per non tenersi tutto dentro come invece accade, poiché a correre in bagno è solo il povero Chouilloux, forse l’unica vera vittima de La purga.
Recensione a Gun No Fake For You / All! – di Kinkaleri
Simona Rossi – foto di Kinkaleri
Una danza fatta di consonanti, di vocali, di punteggiature. Lettere restituite da un codice corporeo e da sfumature sonore che si intrecciano con passi, gesti, scivolamenti. Da un movimento all’altro le intersezioni, gli spazi necessari che servono a comporre una parola, a darle senso e a proferirla: svuotano il significato ma regalano un nuovo significante.
La performance che Kinkaleri ha presentato al Festival Contemporanea di Prato dal titolo Gun No Fake For You, inserita nel progetto più ampio All!, interroga il linguaggio e ne sviluppa uno ex novo, con tanto di alfabeto creato per l’occasione. Simona Rossi – che insieme a Jacopo Jenna è l’interprete di questo lavoro – illustra le singole lettere che lo compongono: sono date da una gestualità precisa, che può essere un braccio teso, una rotazione delle spalle, un ginocchio alzato, un giro su se stessi e così via per arrivare fino a 26 diversi movimenti, tanti quante sono le consonanti e vocali del nostro alfabeto. Ogni gesto coreutico si accompagna a una produzione di suoni, a sforzi gutturali quasi animaleschi che tentano di restituire una comprensione verbale parziale della lettera a cui si dà vita con il proprio corpo. Sembra di tornare a una babele incomprensibile, a un calderone in cui le parole cercano di prender vita per formare una nuova comunicazione che rimane in ogni caso, per gran parte dello spettacolo, quasi afona.
Kinkaleri crea un meccanismo complesso dove i due danzatori in scena, attraversoun codice corporeo che diventa ipnotico, interpretano un testo di William Burroughs in cui il gesto si fa interpunzione, lettera, parola.
Jacopo Jenna – foto di Kinkaleri
La componente di immediatezza, che fa del corpo l’unico comunicatore in un linguaggio universale, qui scompare perché il movimento del fisico cerca di replicare un idioma verbale che non gli appartiene: il risultato è che la comprensione è separata da un abisso, il gesto deve essere decodificato per essere colto nella sua totalità, diventando un attraente “fake” sostitutivo della parola. Rossi e Jenna catturano con i loro puntuali “nuovi significanti”, si fanno perfetti interpreti di una lingua astratta ma che attira e che da spettatori si tenta continuamente di afferrare; interessante come da questo codice i due fuoriescano – e allo stesso tempo il pubblico con loro – entrando nel quotidiano, prendendo una tazza di caffè o sistemando un faldone su una scaffalatura: un gesto immediatamente compreso da tutti.
E curioso come per interrompere del tutto questo nuovo linguaggio sul nascere sembra sia possibile un solo modo: la violenza. Inaspettati colpi di pistola, che loro stessi sparano, bloccano qualsiasi forma di espressione ulteriore, i loro corpi non danno vita più a nessun linguaggio, si guardano e si aggirano per lo spazio come se avessero dimenticato ogni forma di espressione precedente. L’alfabeto inventato è ormai diventato sterile e sembra che non ci si possa più tornare.
Visto allo Spazio K, Festival Contemporanea di Prato
Penultima sera a B.Motion e Teatro Remondini pieno per vedere il debutto del nuovo spettacolo di Marta CuscunàLa semplicità ingannata.
Dopo aver girato tutta l’Italia con È bello vivere liberi! – lavoro sulla Resistenza insignito del Premio Ustica 2009 – l’attrice friulana si è focalizzata ancor più sul ruolo della donna nella nostra società e in quella del passato. Se la protagonista precedente era la partigiana Ondina Peteani, qui la storia raccontata si concentra sull’infanzia monacale di Angela Tarabotti e sulle avventure delle clarisse del Santa Chiara di Udine, come dice la Cuscunà «uno dei primi esempi di modello sociale al femminile». Un teatro di narrazione basato sulla bravura dell’attrice che, attraverso l’efficace utilizzo di pupazzi – costruiti manualmente da Belinda De Vito –, dà vita con la propria voce a più personaggi, destreggiandosi tra testo e interpretazione con ironia, leggerezza e semplicità. Tra giovani donne destinate a diventare forzatamente spose di Cristo fino al tentativo di resistenza al potere maschile, tipico soprattutto all’interno della società ecclesiastica, la Cuscunà affascina e si riconferma abilissima nel riuscire a portare un teatro, per lo diffuso tra i ragazzi, a un pubblico di adulti.
Il secondo giorno di B.Motion teatro è stato dedicato a due spettacoli vincitori del Premio Scrittura di scena Lia Lapini: Innerscapes di Effetto Larsen, insignito nel 2011, e Sonno di Vincenzo Schino / Opera, nel 2010. Interessante e curioso vedere come si possano avere infinite – e completamente opposte – declinazioni nell’utilizzare la scena che, per sopperire ad un’apparente assenza della parola, si carica di segni.
In Innerscapes continui montaggi e smontaggi creano dei paesaggi interiori – come ricorda il sottotitolo – in cui si muovono i personaggi, tra dissolvenze incrociate, fermo-immagine e flashback. Si ha l’impressione di essere di fronte a un film muto le cui storie d’amore diventano semplici pretesti per indagare i meccanismi e i disinneschi teatrali e cinematografici di tempo e spazio; ecco allora che le scene si modellano sulle parole che il regista Matteo Lanfranchi compone e scompone sul proscenio, servendosi di alcune lettere di cui di volta in volta modifica le posizioni.
Di altro stampo lo spettacolo di Vincenzo Schino / OperaSonno: una successione di quadri angoscianti che richiamano le tele di Goya e il Macbeth di Shakespeare, in un incubo fatto di maschere inquietanti, volti dipinti, corpi indorati, pendoli e stanze decadenti. Un teatro che ricorda l’atmosfera dell’Orestea di Societas Raffaello Sanzio, ma che crea un proprio immaginario di forte effetto, dando vita a un sogno, per sua definizione irrazionale, dove trovano spazio gli opposti come bene/male, bianco/nero, in un viaggio allucinato pieno di segni visivi che invitano a perdersi al suo interno.
Comprendere le geografie culturali che definiscono i processi artistici della danza sembra essere fondamentale sia per un artista sia per un operatore che si occupa di questo settore. Conoscere i meccanismi che permettono oggi – soprattutto in un momento storico-economico molto delicato – di portare avanti progettualità di ampio respiro e creare nuove strade percorribili diventa essenziale affinché crescano le possibilità di sviluppo culturali e si formino delle circuitazioni o una diffusione capillare della danza contemporanea.
John Ashford
B.Motion danza – dedicato quest’anno completamente alla seconda edizione di Spring Forward con 15 artisti per 3 giorni di festival – ha deciso di organizzare dei momenti di condivisione e di incontro con alcuni dei fondatori di importanti network europei per mostrare il modus operandi di queste piattaforme e poter rispondere alle curiosità di chi si occupa di danza e vorrebbe saperne di più.
Sabato 25 agosto nella sala Chilesotti del Museo Civico di Bassano è stato presentato Aerowaves, un network di danza europeo attivo dal 1996 e nato in risposta a una sempre più emergente generazione di coreografi e compagnie che si trovavano spesso di fronte allo stesso problema: come far girare il proprio lavoro? Come ha affermato il direttore John Ashford«Se inizialmente il network era invisibile – perché non aveva un sito di presentazione per farsi conoscere – e contava circa 15 persone al suo interno – per lo più colleghi e amici tutti legati al The Place di Londra – oggi Aerowaves è composto da 40 partner provenienti da ben 34 paesi ed è diventato una tra le più importanti piattaforme dedicate alla danza».
Una volta l’anno tutti gli operatori del network si incontrano per visionare e discutere insieme degli spettacoli in video arrivati a Aerowaves scegliendo una top20. Per poter partecipare i lavori devono essere conclusi, pubblicati su vimeo e di durata compresa tra i 15 e i 40 minuti. Se nei primi anni di Aerowaves i selezionati erano 10 su una scelta di 70 spettacoli – selezionati che poi performavano solamente a The Place di Londra – i partner sono man mano aumentati e allo stesso tempo anche i candidati, tanto da arrivare nel 2012 a un numero superiore a 400. Ed è proprio per questa crescente richiesta che Aerowaves ha creato dal 2011 il Festival Spring Forward, ossia un’occasione annuale, concentrata in 3 giorni, in cui tutti i lavori selezionati della top20 possono essere visibili, oltre che per il pubblico di appassionati, anche per tutti gli operatori europei di Aerowaves, e non, che si ritrovano al festival. Nel 2011 Spring Forward si è svolto a Lubiana, quest’anno a Bassano e a marzo del 2013 avrà luogo a Zurigo.
Ma quali sono le particolarità che rendono Aerowaves così importante? Innanzitutto il network rappresenta una grandissima opportunità per le compagnie di far conoscere il proprio lavoro a operatori provenienti da 34 Paesi; la possibilità è poi bilaterale: difficile che così tanti addetti al settore, appartenenti a centri di danza e festival diffusi in tutta Europa, possano altrimenti venire a contatto con artisti che performano esclusivamente nel proprio luogo di origine. E la cosa interessante è proprio che non solo per i lavori che faranno poi parte della top20 si creano delle possibilità di date “all’estero”: la top20 è infatti scelta all’unanimità, mentre ogni singolo operatore è libero di chiamare nel proprio Paese un artista che ha particolarmente apprezzato e che non necessariamente è stato inserito nella lista dei 20 migliori. 20 migliori che si ritrovano a Spring Forward, un momento in cui i performer possono incontrarsi tra di loro, confrontarsi e conoscere stili e processi di creazione differenti; mentre gli operatori discutono di progettualità europee per poter allargare il bacino d’utenza per gli artisti, incontrare nuovi pubblici e portare coreografi, altrimenti sconosciuti,fuori dai confini regionali, in modo da dar loro la possibilità di crescere professionalmente.
Come ha affermato Roberto Casorotto – direttore di B.Motion danza e partner di Aerowaves da 6 anni – «non esiste un trend estetico che accomuna i 20 lavori: si discutono le scelte e curioso è vedere che alcuni spettacoli che provengono dallo stesso Paese abbiano stili completamente diversi; un caso indicativo per quest’anno potrebbe essere visto in Italia, dato che le opere dei selezionati Foscarini, Sciarroni e Frigo sono molto distanti tra loro». Un concetto importante emerso da questo incontro e ribadito da chi ormai è in Aerowaves da anni – vedi John Ashford, Laura Kumin del Centro Coreografico di Madrid e lo svedese Lars Eidevall di Dansstationen – è che le espressioni coreografiche sono molto cambiate da quando l’Europa si è unita: sono avvenute una contaminazione tra stili e culture e una crescita estetica che ha portato la danza a diffondersi in maniera esponenziale, attirando anche nuovi pubblici.
Sette spettacoli in un unico giorno. Ma soprattutto artisti provenienti da Russia, Italia, Finlandia, Polonia, Ungheria, Belgio, Spagna e Olanda. Un viaggio culturale, non solo metaforicamente dato che il pubblico ha visto i primi due spettacoli alle Bolle Nardini, per poi spostarsi al CSC Garage Nardini e concludere la serata al Teatro Remondini.
Tra i più interessanti dell’intera giornata proprio il russo Alexander Andriyashkin e la veneta Francesca Foscarini, andati in scena nella struttura progettata da Massimiliano Fuksas: dalla necessità di instaurare un rapporto basato sulla comprensione di I will try, in cui il performerchiedeva continuamente «What is missing in this dance?», si è impressionati dalle fantastiche capacità tecniche della Foscarini che ha sfruttato il meraviglioso spazio delle Bolle per evadere con Cantando sulle ossa.
Di più ardua comprensione il lavoro della finlandese Elina Pirinen che con Lover of the pianist ha mescolato parole, danza e canto in una provocazione continua nei confronti degli spettatori che l’hanno accolta e a sua volta sfidata, diversamente dal delicato – a tratti quasi volutamente naïf – Lost in details della polacca Alexandra Borys che ha interpretato una carolliana Alice persa nelle sue inquietudini.
La serata si è conclusa al Teatro Remondini con tre spettacoli molto diversi tra loro: se gli ungheresi Hodworks, pur dando vita a movimenti intensi e ben coreografati, hanno creato una debole struttura drammaturgica per Basse danse, chiara e lineare è risultata quella di Jan Martens che con A small guide on how to treat your lifetime companion ha trattato il tema dell’amore di coppia. L’amore – stavolta declinato in un rapporto sado-masochista – è stato protagonista anche di Por sal y samba di Carles Casallachs: una performance dove sale e coca cola ingeriti forzatamente hanno costretto il performer a danzare tra conati di vomito e controversi passi di samba…
In ogni angolo di Spoleto si respira aria di festival: non c’è parete, spazio areo e strada che non rimandi a quello che in città sta succedendo. Piccoli palloni aerostatici fissi in aria, stendardi alle finestre di palazzi antichi, palcoscenici montati sulle piazze, nei chiostri, dentro le chiese; cartelli con il logo Spoleto56 a ogni lampione del corso storico, manifesti sulle mura che percorrono le strade del principale accesso al delizioso paese umbro. Il festival abita la città e la città per l’appuntamento, ormai giunto alla sua 56esima edizione, indossa il vestito più bello.
Incontri curiosi si fanno già al Teatrino delle 6, immediatamente sotto la piazza del Duomo: lì ogni giorno attori, dramaturg e registi di accademie, scuole e conservatori provenienti da diversi paesi europei mettono in scena brevi spettacoli. Sono ospiti dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico che coordina il progetto European Young Theatre in collaborazione con Union of Theatre Schools and Academies e l’insegnamento di Storia del Teatro Inglese del Dipartimento di Studi Europei, Americani ed Interculturali dell’Università La Sapienza di Roma. Gli appuntamenti quotidiani sono sempre pieni di pubblico giovane e di attori attenti, pronti a dialogare sui differenti metodi di approccio all’arte teatrale. Un progetto interessante e valido, accrescitivo soprattutto: lo scambio è vivo e il confronto tra la scuola italiana, polacca, francese, svedese, spagnola, inglese e lituana potrebbe porre le basi per aperture nuove, idee di collaborazioni tra giovani della stessa età che affrontano/studiano il teatro nei diversi Paesi.
