Un’intervista a tappe per seguire l’evoluzione della nuova creazione di Anagoor.
Ogni data di Virgilio brucia sarà accompagnata da un frammento di intervista agli artisti. Una conversazione “a puntate” che ci accompagnerà per tutta l’estate.

Anagoor negli anni si è distinta per creazioni che indagano in profondità le relazioni fra storia e memoria, arte e politica, individuo e collettività, parola e immagine. Questa è la volta dei rapporti fra potere e poesia, attraverso la figura di Virgilio e la sua opera. Virgilio brucia ha debuttato il 21 giugno al Festival delle Colline Torinesi; poi è a Dro, per Skillbuilding, l’edizione 2014 del festival di Centrale Fies; per arrivare infine a B.Motion di Bassano del Grappa e a Romaeuropa.

Da diversi anni Il tamburo di Kattrin coltiva un rapporto di importante confronto con Anagoor e, in occasione del nuovo spettacolo, propone insieme alla compagnia un percorso di avvicinamento a Virgilio brucia: una conversazione in progress scandita dai tre appuntamenti (uno per ogni data dello spettacolo) che ci permetterà di conoscere da vicino il nuovo progetto e il suo percorso creativo.

Leggi: 
1/4: giugno [Festival delle Colline Torinesi]: dove si svelano alcune ragioni della scelta del titolo di Virgilio brucia e si affronta il tema dell’utilizzo del video negli spettacoli e come linguaggio autonomo

2/4: luglio [Drodesera | Skillbuilding]: dove si traccia il ruolo dell’animale (in Virgilio brucia e non solo) e si approfondisce la questione della dimensione visiva, alcuni riferimenti storico-artistici e l’approccio utilizzato a riguardo dalla compagnia

3/4: agosto [B.Motion Teatro]: dove si parla delle fonti sonoro-musicali utilizzate in Virgilio brucia e dell’importanza della dimensione della memoria contenuta e sviluppatasi all’interno di questo lavoro

4/4: novembre [Romaeuropa Festival]: dove si giunge ad esplorare la dimensione testuale dello spettacolo, i suoi riferimenti e il lavoro più strettamente drammaturgico; e si riflette su come si trasforma un lavoro lungo la sua vita in scena, attraverso le prove e le repliche

> 1/4: giugno 

Virgilio brucia. Iniziamo dal titolo. Per quali ragioni l’avete scelto per il vostro nuovo lavoro?
Sappiamo che Virgilio, in fin di vita, intendeva bruciare i rotoli dell’Eneide. Il poema a cui aveva lavorato per ben undici anni non era ancora ultimato e per qualche ragione a noi oscura si rifiutava di consegnarlo ad Ottaviano Augusto, allora da circa un decennio signore indiscusso di Roma. Ciò che sappiamo è che nel 29 a.C, all’indomani della battaglia di Azio, a seguito della quale, sbaragliando Antonio e Cleopatra, Ottaviano aveva definitivamente posto fine alle sanguinose guerre civili che per anni avevano devastato l’Italia acquistando un potere incontrastato, Virgilio aveva promesso al nuovo Principe un poema che ne avrebbe celebrato le imprese, ma anche le origini divine della famiglia imperiale, un poema che avrebbe cantato la grandezza di Roma e della sua missione: reggere i popoli per mezzo di un impero sconfinato. Tuttavia il poema finale rappresenta per certi versi un ribaltamento totale del progetto promesso: l’Eneide è l’epica di un popolo in fuga, il canto di genti sconfitte, l’epica di un miserabile volgus, di un popolo degno di lacrime. Virgilio si era assunto un compito che molti altri poeti avevano rifiutato di sobbarcarsi. Mite e schivo, proveniente dalla campagna Mantovana, e poi catapultato negli ambienti più influenti della capitale, trovatosi a diretto contatto con il potere, nell’epicentro stesso della Storia, in una fase in cui veniva elaborata una complessa macchina come quella dell’impero, un laboratorio politico che avrebbe modellato la storia dell’Occidente, il poeta accetta di sobbarcarsi un onere spropositato, cantare l’origine del potere senza scivolare nel bieco panegirico, raccontare la Storia senza dimenticare il dolore dei singoli, aprire alla visione dell’orizzonte futuro senza dimenticare la tradizione, piegare alla forma (altissima) dei versi quella che è la materia stessa del mondo. Un onere sproporzionato per un uomo solo, di quelli che bruciano e consumano una vita intera.

La scrittura di Anagoor si compone di diversi piani e differenti linguaggi che concorrono alla composizione drammaturgica. Vorremmo provare ad esplorare le modalità con cui si innestano nella creazione teatrale e come si rapportano fra loro. A cominciare dall’utilizzo del video, che costituisce un piano distintivo, più spesso all’interno degli spettacoli, a volte come linguaggio e forma autonoma.
Virgilio brucia è un lavoro diviso in capitoli. Due di queste sette sezioni sono costituite da video. La struttura dello spettacolo è modellata sull’architettura insieme simmetrica e anti-simmetrica delle opere di Virgilio. In questo caso i due video creano una reciproca corrispondenza essendo in entrambi i casi materiale documentario raccolto in luoghi di allevamento: la scuola nel caso del primo video, le stalle e gli allevamenti intensivi nel secondo video. Per stile, impatto cromatico e contenuto i due video sono diametralmente opposti. Ciononostante tra i due segmenti si genera un dialogo. La materia video subisce in questo nostro lavoro un diverso trattamento, discostandosi così dalle opere precedenti. O, quanto meno, porta alle logiche conseguenze alcuni movimenti e prove anteriori. Nel caso del video che costituisce il capitolo Libro Sesto, segmento centrale dell’opera come il sesto libro dell’Eneide, le immagini del ciclo delle nascite e dell’allevamento animale, con i suoi casi evidenti di coercizione e sofferenza, la scena ha un andamento analogo al coro centrale di Lingua Imperii: di fronte alla parete schermo si dispone paratatticamente il coro che, dando le spalle agli spettatori, canta alle immagini consegnando voce, in una più che ideale discesa agli inferi, alle lacrime del mondo, al labor che tutto vince.

>2/4: luglio

In uno dei contributi video, vediamo la nascita e l’allevamento di bestiame, mentre i versi di Virgilio – Iubes renovare dolorem – rievocano l’inizio, angoscioso, del racconto di Enea a Didone, racconto intriso di dolore per la caduta della città e per le peregrinazioni delle genti di Ilio. Come già in Lingua Imperii, la sofferenza dell’uomo evoca quella dell’animale. E la vittima non è sola, è un popolo, è una mandria, è un gregge. La violenza è umiliazione della ratio? Il conflitto, dal I secolo a.C. al XX secolo d.C., è abbattimento, è macellum?
A dire il vero la comparazione con l’animale in Virgilio brucia come in Lingua Imperii non è una comparazione diminutiva, e le immagini degli animali non rappresentano una metafora per un’umiliazione della ratio, sebbene certamente nell’atto violento si consumi una degradazione dell’intelligenza, ma questo perché non consideriamo la condizione umana superiore a quella degli animali. Piuttosto il regno degli animali è incluso in un movimento di allargamento dello sguardo teso a provocare una riflessione sulla questione delle linee tracciate per separare le esistenze in categorie comode per prevaricare gli uni sugli altri. La solidarietà con il dolore, che è una delle caratteristiche più evidenti e profonde della poesia di Virgilio, si estende a tutte le esistenze: lo colpiscono la sofferenza degli uomini, ma anche quella degli animali. Nella descrizione della peste del Norico nelle Georgiche, il dolore del bue che rimane attonito di fronte al corpo morto del proprio compagno di giogo è straziante quanto quello di Priamo per figlio Polite che gli stramazza di fronte agli occhi in un lago di sangue. Sebbene sensibile alla questione animalista, questa posizione in realtà non è ascrivibile solo ed esclusivamente a quest’ultima, proprio perché tende invece al superamento di ogni classificazione del cosmo in superiori ed inferiori e rifiuta i primati, soprattutto quando ottenuti con la coercizione e la supremazia violenta.
Tornando al video centrale di Virgilio brucia che apre una finestra sul contemporaneo sfruttamento intensivo del bestiame, rincorrendo i versi delle Georgiche sull’allevamento degli animali, offre un lungo momento di contemplazione sul ciclo dell’esistenza con tutto il carico di paradossi e contrasti che questa comporta: sono scene di nascita che abbiamo ripreso nei mesi scorsi in vasti allevamenti di suini, di bovini e di pollame. Lunghe ore di travaglio, attese per lo più notturne, al buio, nel silenzio, accanto alla vacca o alla scrofa ingabbiata. La nascita, dolcissima, è insieme un atto dei più cruenti, e il parto animale lo evidenzia. In più la nascita in cattività con l’obbiettivo dello sfruttamento esaspera il dolore del venire alla luce. Non è ripresa la macellazione, perché sono sufficienti i contrasti della vita, il sangue della nascita, la solitudine dei cuccioli, le vasche di maialini e di pulcini ridotti a numeri, il sopravvento della macchina, a parlarci dell’ingiustizia e della progressiva scomparsa dell’uomo come pastore e custode.
Siamo nell’anno del centenario della I Guerra Mondiale. Le masse di ragazzi inviate ad uno dei macelli più barbari della storia in un mix nefasto di strategie e tattiche antiche e di tecnologia bellica moderna, che sperimentava una inaudita e devastante potenza facendo scempio dei corpi come mai prima, rappresenta bene questa sproporzione tra la fragilità e l’arroganza del predominio.

I vostri lavori spesso attingono esplicitamente al patrimonio storico-artistico ed esprimono un fitto intreccio di riferimenti all’arte visiva. Quali sono gli stimoli da cui ha origine la dimensione visiva di Virgilio brucia? E che modalità di rapporto si costruisce con gli altri livelli drammaturgici coinvolti nella composizione e nello spettacolo?
La notte in cui Virgilio lesse i primi libri dell’Eneide ad Augusto e alla famiglia imperiale è divenuta nel tempo un topos artistico tra i più frequentati. Tra i quadri più celebri quello di Ingres a cui il pittore lavorò per anni tenendo per sé la tela e infine riducendo la visione al solo gruppo di Augusto visto di profilo, impassibile quasi il volto fosse una maschera, mentre regge tra le braccia la sorella Ottavia svenuta per l’emozione dell’ascolto, e di Livia, moglie dell’imperatore, sullo sfondo, in una classica posizione di torsione sulla seduta. Dall’immagine è escluso proprio Virgilio della cui presenza nella prima fase di composizione della tela fanno testimonianza alcuni disegni preparatori. La forza del poeta è così esaltata dall’assenza/censura. L’artista è assente, è fuori dal quadro, fuori dall’opera. Nel nostro Virgilio brucia operiamo esattamente al contrario mettendo Virgilio al centro di una serie di cornici concentriche, quasi fossero scatole cinesi, che obbligano lo spettatore ad un’azione voyeuristica nel guardare la famiglia imperiale che ascolta il poeta che racconta di Enea che racconta a Didone e alla sua corte dell’incendio di Troia. Ci si trova così a pensare a cosa si sta osservando e, pur essendo toccati dal pathos del racconto, se ne è contemporaneamente esterni e ci si può domandare: che posizione devo prendere? Cosa guardo? Come ascolto?
Nel I libro dell’Eneide all’approdo a Cartagine, fondata da poco, Enea visita un tempio: sulle pareti del luogo sacro in costruzione si stanno dipingendo le vicende della guerra di Troia ed Enea riconosce in quest’opera d’arte se stesso, i propri compagni, la propria storia. È qui che Virgilio ci fa dono di uno dei versi più alti e toccanti, lo pronuncia Enea piangendo di fronte al rilievo: sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt. Come spesso accade è nella moltiplicazione delle traduzioni che si riverbera la potenza della parola: “sono le lacrime delle cose, e le cose mortali toccano la mente”, “la storia è lacrime, e l’umano soffrire commuove la mente”; “The world is a world of tears, and the burdens of mortality touch the heart”; “They weep here \ For how the world goes, and our life that passes \ Touches their hearts”… È un momento questo che rivela la distanza di Virgilio da Omero, la questione del creare avendo un’enorme tradizione sulle spalle, la consapevolezza del fare arte osservando la propria posizione nella storia e nel tempo e che insieme parla dell’universalità e dell’immutabilità di fondo dei contenuti dell’arte ancorati, e come potrebbe essere altrimenti!, come il corallo agli scogli all’esperienza umana.

> 3/4: agosto 

Il tessuto sonoro, il lavoro sulla musica e sulla parola-suono è uno dei livelli linguistici che distingue i vostri spettacoli. Quali sono le fonti sonoro-musicali che sostengono questo livello in Virgilio brucia?
Vi ringraziamo della domanda. Sbaglia chi crede che quello di Anagoor sia un teatro visivo o eminentemente tale. Persino quando in spettacoli come Tempesta, *jeug– o Fortuny il percorso sembrava evolvere attorno a mondi senza parole, la visione sottintendeva un discorso, e il tessuto sonoro compartecipava, quasi il succedersi delle immagini costituisse un messaggio in bottiglia, con una forte tensione alla consegna, più che enigmi che mirano all’occultamento del senso. Così l’incipit di *jeug– era un’esplicita rinuncia alla lingua che si contraddiceva cercando un dialogo profondo con l’Altro. In Tempesta il crinale prima della catastrofe era segnato proprio dalle uniche parole udibili in tutto lo spettacolo, quelle del fisico nucleare Robert Oppenheimer, padre della bomba atomica: “And I’ve become death, the destroyer of worlds”. Parole tremende pronunciate dopo i Trinity test, effettuati venti giorni prima del lancio su Hiroshima e citazione diretta di un passo della Bhagavadgita; a cui faceva seguito il motto di uno dei cartigli del Fregio di Giorgione: “SI PRUDENS ESSE CUPIS IN FUTURA PROSPECTUM INTENDE”, caratteri scritti che invitano ad affinare lo sguardo, una visione lungimirante che non è esclusiva di un solo senso, quello ottico. E non a caso in Fortuny l’apice tensivo era segnato insieme dalla discesa dell’immagine, nella forma di un grande telero di Tintoretto, San Marco salva un saraceno durante una tempesta di mare, e dal grido d’aiuto che l’accompagnava, un SOS proveniente di là dal Mediterraneo, autentico messaggio lanciato via radio da Misurata durante le rivolte del 2011.
E poi c’è stato l’approdo esplicitamente linguistico di L.I. Lingua Imperii. Qui in un vorticare di cortocircuiti, la lingua parlata, la lingua studiata, la lingua alterata dai sistemi di potere, i cinquanta idiomi del Caucaso, le lingue mozzate e la parola impedita erano tutti temi che entravano in rotta di collisione l’uno con l’altro e per i quali era necessaria una figura di accompagnatore, un comunicatore del pensiero. In Lingua Imperii i tre monologhi al microfono di Marco Menegoni hanno la natura del sermone, poiché convogliano, insieme a piccole narrazioni esemplari, anche quesiti e proposte di riflessione o accuse. Si dà così voce viva al pensiero, non a caso Marco enuncia le parole a occhi chiusi, in un flusso intimo di coscienza che è concentrato nel cerchio del microfono per poi fuoriuscire amplificato. Lo stesso tipo di attitudine è tenuto in Lingua Imperii dai cantori: le improvvisazioni melodiche sono meditazioni personali, quasi preghiere, che si intrecciano con quelle altrui creando vere e proprie architetture armoniche. E come in Rivelazione, durante la sesta meditazione, Il Diluvio, le voci voltavano lo sguardo verso la proiezione del lampo della Tempesta, così in Lingua Imperii all’epifania del volto della vittima, le voci, volgono le spalle al pubblico e cantano verso l’immagine, veicolando il suono-canto, non più dall’immagine all’esterno della scena, ma dall’esterno verso l’immagine. Questo tema torna anche in Virgilio Brucia quando a collaborare a questa inversione della direzione del suono teatrale è presente anche un coro, proveniente dalla platea degli spettatori, e che nel moltiplicare il numero della collettività rappresentata in scena e nel disporsi in proscenio sfuma i confini tra platea e scena dando il senso di un unico canto collettivo verso la grande visione.
La ricerca sul suono, sul suono-parola e sul suono-canto, è una prassi sperimentale costantemente alimentata e inseguita e mai abbandonata nel nostro percorso. Compartecipi e complici di questa ricerca sono Paola Dallan e Mauro Martinuz i cui apporti hanno aiutato ad approdare a una densità emotiva del suono riconoscibile. Non esisterebbero i sermoni di Lingua Imperii senza lo studio affrontato per il Magnificat di Alda Merini (2009) da Paola Dallan per la parte interpretativa e squisitamente vocale e Mauro Martinuz per la partitura sonora; non sarebbe esistito l’approccio insieme metrico ed emotivo del II libro dell’Eneide senza la sperimentazione su versi dei poeti contemporanei in Ciclogenesi (2008).
Ciascuno in Anagoor porta un sapere che è messo a beneficio dell’opera. Se Paola Dallan è animatrice e coordinatrice delle formazioni corali, se Monica Tonietto e Emanuela Guizzon portano la conoscenza delle tecniche del canto barocco e di quello gregoriano, le influenze orientali si devono innanzitutto agli splendidi incontri con Gayanée Movsisyan, e con il repertorio musicale dell’Armenia, e con Marta Kolega e Gloria Lindeman che invece sono sapienti ricercatrici e raccoglitrici della tradizione canora balcanica.
L’incontro con Gayanée è avvenuto durante le ricerche sull’area caucasica in vista di Lingua Imperii, mentre il laboratorio di ricerca vocale condotto per Virgilio Brucia ha preso avvio in Croazia durante un lungo periodo di residenza a Zagabria, ospiti del Novi Ganz festival. La trasmissione orale della memoria canora in area balcanica è da sempre di grande interesse per chi studia l’epos e le sue origini.
Proprio perché interessati ai meccanismi linguistici e comunicativi, queste frequentazioni internazionali ci convincono sempre di più della scelta di operare un teatro multilingue, dove il serbocroato può coesistere in scena con l’armeno, con l’italiano e con l’inglese e il francese. Dai dialoghi in tedesco dei due ufficiali nazisti di Lingua Imperii, giungiamo all’enunciazione del II libro dell’Eneide in latino classico, spinti, laddove ci si immerge nel medium della rappresentazione, a una ricerca filologica tanto più forte quanto più è evidente che la rappresentazione è solo una convenzione, un gioco di cui conosciamo le regole, ma che, se vi ci si abbandona, può divenire il cancello per un’altra dimensione, l’evocazione soprannaturale di un altro tempo.
Il tessuto sonoro, che sia la voce umana, il verso animale, il suono organico o elettronico, da sempre è considerato corpo, e trattato come tale. Ne consideriamo il peso, il volume metrico. In questo senso Mauro Martinuz, che ci affianca dal 2009, sempre più in carica nel seguire il sound design di Anagoor, ha saputo tradurre in corpo sonoro le suggestioni iniziali e via via condivise.

Fra le diverse funzioni e possibilità del teatro, una che sembra ricorrere come obiettivo nei vostri lavori ha a che fare con la dimensione della memoria (collettiva e individuale), prospettando una interessante potenzialità di relazione fra essa e la performance dal vivo: pensiamo al lacerante riferimento ai beni artistici che accompagnava Fortuny e al discorso sul potere dell’uomo sull’uomo che si esprimeva in vari modi in Lingua Imperii. Come è nato e si è trasformato, nel tempo, questo tipo di lavoro? Come questa dimensione entra nel nuovo Virgilio brucia?
Uno dei capitoli dello spettacolo, Le sofferenze dell’impero, prende a prestito alcune parole di uno dei più autorevoli latinisti italiani, Alessandro Barchiesi, che in un saggio recente sull’Eneide evidenzia come il mito troiano abbia fornito a Virgilio lo strumento ideale per riscrivere le origini di Roma innestando nel tronco latino, l’autorevole discendenza da quel mondo ellenico tanto ammirato. Ma il mito del popolo che mette in salvo se stesso e la propria identità, non solo spostandosi attraverso il Mediterraneo, ma addirittura attraverso undici secoli di storia, è diventato nel tempo paradigma stesso del salvataggio della memoria a tal punto da fare dell’Eneide il poema più consono per raccontare le origini dell’Europa moderna, delle sue monarchie, degli stati nazionali. Non si contano le case reali e i rami della nobiltà che vantano discendenze dirette da Enea o dai suoi compagni di viaggio. E ancora durante il ventennio il grande poema della propaganda augustea tornava utilissimo per affermare i diritti dell’italico impero sul Mediterraneo. Questo ci porta a un quesito che lascia inquieti: che cosa preserviamo e che cosa trasmettiamo quando salviamo i cosiddetti classici? Quali valori?
Anche questa volta contro una statica idea della tradizione e della memoria, ne preferiamo una vibrante, instabile, problematica.

> 4/4: novembre

Nel corso dell’intervista abbiamo incontrato i diversi livelli linguistici attraverso cui si articola Virgilio brucia: dalle arti visive alle fonti sonore e musicali, dall’incursione significante del video alla parola-canto, fino al poema di Virgilio e alle sue Georgiche.
In quest’ultima tappa della nostra conversazione, ci piacerebbe sapere come vi siete mossi nell’integrare la fonte testuale specificatamente epica – intendendo con questa formula non solo il poema, ma anche il canto e, generalizzando, la forma del racconto – nel complesso dell’organismo spettacolare. Quali operazioni hanno guidato le vostre scelte testuali e come l’impostazione registica le ha sostanziate nello spettacolo?
Abbiamo riletto il II libro dell’Eneide durante le ricerche effettuate per la costruzione di Lingua Imperii. È stato un incontro cruciale. Già in quel momento ci era apparso chiaro che poi avremmo dovuto affrontare Virgilio, farci per così dire i conti, passo ulteriore di un unico discorso: ci spostiamo dagli alfabeti e dalle lingue usate come strumenti di dominio, all’epos letto come creazione di immaginari piegati al servizio del potere.
È sempre pericoloso immaginare un gesto artistico come più spontaneo o meno consapevole di un altro, soprattutto quando confrontiamo tra di loro fasi successive della storia dell’arte, perché questo genera inutili e sbagliate gerarchie. In passato, per esempio, si è ricaduti spesso nell’errore di leggere Omero alla luce di un’idea di spontaneità originaria a cui contrapporre un Virgilio eccessivamente raffinato. Questa contrapposizione può fornire elementi di riflessione importanti, ma non è un procedimento corretto. Tuttavia, è vero che il caso di Virgilio, per la posizione storica che occupa, per aver costruito un grande poema all’alba della nascita di un impero, per averlo fatto su commissione più o meno diretta del Potere, o forse rispondendo ad una autentica esigenza identitaria di un popolo, per le informazioni che conserviamo sulla progettazione e sulla realizzazione del poema (che ci illuminano per esempio sui processi di sintesi di una tradizione culturale precedente o estranea come quella della Grecia), sul proposito di distruzione dell’opera e sul suo successivo utilizzo da parte della macchina imperiale, si offre da sempre come caso esemplare per discutere di consapevolezza, di crisi, di soluzioni nel fare artistico. È sufficiente pensare al fatto che se di Omero possiamo solo formulare ipotesi circa la raccolta del materiale trasmesso oralmente dagli aedi (poi inglobato nella stesura dei due poemi), di Virgilio possiamo osservare il lucido progetto di innesto del ramo greco sul tronco romano quasi esametro per esametro: tutto è pregno di Omero ma con una straordinaria capacità di scartare e disattendere le aspettative prospettando nuovi imprevedibili visioni, ogni volta invitandoci a incrociare nuovi significati. E questo è il frutto di un’acutissima e complessa ideazione.
Ma sappiamo anche dalle fonti che, a fronte di questa meticolosa pianificazione intellettuale e a questo inesauribile lavoro di cesellatura stilistica, Virgilio era un interprete autenticamente vibrante della propria poesia, la sua voce era in grado di incantare e lasciare affascinati gli ascoltatori, il gesto era capace di infiammare e tenere l’attenzione: contenuto, forma, voce, gesto, tutto concorreva a creare un grande effetto di commozione. Una predisposizione all’esecuzione dal vivo della poesia – la quale, val bene ricordarlo, era narrazione e insieme canto ritmico – che lo trascina fuori dal suo laboratorio per collocarlo prepotentemente accanto ai cantori. Una tale inclinazione presuppone una sapienza innata o ancestrale le cui radici andrebbero forse rintracciate nelle tradizioni canore della campagna mantovana. Almeno così si potrebbe ipotizzare, dando credito alle tracce che le memorie dei canti sui campi di Mantova lasciano qui e lì nelle Bucoliche e nelle Georgiche. Tali tracce sono però impossibili da seguire e quelle memorie rimangono echi d’infanzia e suggestioni storicamente insondabili, le cui origini sono irrecuperabili. Ecco dunque su cosa posa la scelta di eseguire il II libro in Latino, con la pronuncia classica e in metrica, senza che si sacrifichi per questo l’adesione emotiva. Una certa distanza e la riduzione a suono del materiale poetico ci permettono di cogliere una serie di elementi e questioni: la qualità musicale della poesia virgiliana in primo luogo, ma anche la natura ritmica della parola in sé, aspetto che risale alla fase più antica della linguaggio (noi impariamo a parlare infatti quando, cullati ritmicamente dalla madre, nominiamo per la prima volta gli oggetti del nostro mondo) e a cui appartiene un certo suo insondabile mistero.

Non a caso lo spettacolo si apre e si chiude con un soffio ritmico, un pneuma, un’oscillazione del vento, o un moto ondoso. Per tornare alla scelta del Latino, inoltre, è data, almeno per chi parla lingue romanze, la possibilità di risvegliare un ancestrale linguistico sepolto in qualche parte del nostro cervello. Ce lo confermano tanti spettatori, tra i quali molti che non hanno mai studiato il Latino a scuola: riferiscono di abbandonare i sottotitoli ad un certo punto, come non più necessari alla comprensione. La traduzione che compare nei sottotitoli è una traduzione originale redatta appositamente, per favorire la sovrapposizione di suoni latini ed italiani in un vertiginoso scambio di reciprocità tra suono e significato: la parola scritta si carica di densità drammatica, e il suono arcano e ritmato così ricco di pathos si impregna di concretezza logica. Tutto questo è comunque merito di una grande prova performativa di Marco, che si traduce ogni sera in un enorme sforzo fisico, mnemonico e psicologico da parte sua, e per la quale non finiremo mai di ringraziarlo.

Come ci si arriva al II libro? Attraverso una costruzione ripartita in sette capitoli non slegati tra di loro. Alcuni rimandi interni forniscono chiavi di lettura, non ultime le didascalie che li precedono e li seguono e che invitano a leggere un avanzare per addensamento, come se all’orizzonte si stesse preparando un temporale. Uso quest’idea dell’addensarsi perché il settimo quadro, II libro – Ilio brucia, anticipato così com’è dalle Res Gestae Divi Augusti, per collocazione, durata e per come è costruito, suggerisce un effetto di precipitazione attraverso un collo stretto dove tutto si accumula, un venire dei nodi al pettine. Solo apparentemente, e aggiungerei erroneamente, sperando di non peccare di arroganza, lo spettacolo può apparire suddiviso in due parti, banalmente evidenziate da un prima contemporaneo e da un dopo in costume storico, un prima scritto a frammenti conflittuali per contenuti, registro, stile e medium, e un dopo monolitico nella scelta del lungo recitato monodico.

In Lingua Imperii l’andamento drammaturgico era suggerito o sublimato dallo scoccare della freccia verso il bersaglio di paglia. Un andamento, quello del dardo, che è fortemente direzionale e che dal centro dello spettacolo spingeva (come in caccia) avanti e in alto verso le cime del Caucaso. In Virgilio, invece, è l’immagine del favo che viene raccolto nel cono di vimini rovesciato per la spremitura del miele, ad essere sintomatica di un procedere. Il cesto filtra il materiale, il miele puro passa attraverso lo stretto collo del cono di paglia. Non a caso, in quel momento si entra nell’Ade, un inferno che Dante, guidato da Virgilio, immaginò proprio come un cono rovesciato. E persino il tempo è una dimensione che finisce risucchiata e rovesciata in questo passaggio. Infatti tutto mira a condensarsi in una scena che sta per venire, che è quindi nel futuro, ma che sarà invece la riattuazione di un tempo passato. Questo precipitare di tutti i materiali testuali, visivi e canori in questo imbuto è come il precipitare della materia in un buco nero all’interno del quale spazio e tempo non sono più come li conosciamo. Per osservare dobbiamo entrare, guardare oltre l’orizzonte degli eventi, perché oltre è mistero. Lì Priamo e Augusto si confondono, così Virgilio ed Enea, così pure Marcello e Polite, e Livia ed Ecuba, Ottavia e le cento nuore, Troia, Roma e Cartagine. Si sbriciola l’impalcatura di significati sovraimposta al poema dalla propaganda imperiale, si sfarina ogni successiva lettura. Virgilio avverte che l’Europa brucerà come l’Asia di Priamo e come l’Africa di Didone.

La nostra conversazione si è articolata in diverse tappe, ognuna corrispondente a una replica di Virgilio brucia: dal debutto a giugno, poi lungo l’estate, fino a questo ultimo appuntamento in coincidenza di Romaeuropa – un viaggio lungo più o meno quattro mesi. Per concludere, volevamo quindi chiedervi se e come è cambiato lo spettacolo in questo periodo di repliche, concretamente, ma anche in senso lato: la vostra visione si è trasformata, arricchita? C’è qualcosa che avete guadagnato in questi mesi, e qualcosa che avete perso, o comunque modificato, rispetto al rapporto con Virgilio, con i temi e i linguaggi trattati nello spettacolo, più in generale nel vostro modo di lavorare?

Direi che, come spesso avviene, in realtà questo lavoro ci sta indicando la strada da intraprendere per il prossimo. E lo fa perché si arricchisce di risonanze, continua a fiorire, ad incendiarsi e non si spegne il tizzone.
Lo spettacolo non è stato modificato e non crediamo che si modificherà. Prima del debutto c’è stato un lunghissimo lavoro di studio sui testi, di ricerca etnografica e di ricerca laboratoriale sui canti. Poi un lungo periodo di produzione video e di prove. Lo spettacolo era pronto a maggio. A giugno è avvenuto il debutto al Festival delle Colline Torinesi. Non siamo soliti rimettere il lavoro in cantiere una volta varato. Certo a volte è possibile che sia necessario rimettere in prova qualche scena, ma è raro, più spesso è la circuitazione dello spettacolo a favorirne una più sana maturazione. Attenzione: questo non significa che non si sia eternamente insoddisfatti. Personalmente tornerei a modificare all’infinito la traduzione italiana dei sottotitoli, per perfezionare quella sovrapposizione di lingua italiana scritta e latino parlato, e con Marco si torna continuamente all’analisi logica e sintattica del testo perché non sia il suo un solo esercizio mnemonico, e Patrizia Vercesi ci segue in questo testando continuamente l’esattezza della metrica…  ma se dobbiamo parlare di ripensamenti, questi certo avvengono, anche spesso, ma solo in fase di costruzione. Non torniamo ad alterare la struttura, ma non per pigrizia, né perché ci interessi poco la ricerca, tutt’altro. È che ricerchiamo prima e facciamo delle scelte e ci assumiamo delle responsabilità. Se poi qualcosa non torna, apprendendolo da noi stessi o nel confronto con il pubblico e con la critica, questo diventa materia di riflessione per il lavoro successivo.
Paradossalmente negli ultimi due lavori le cose che prima del debutto parevano delle follie e che quando le descrivevamo procuravano nei nostri interlocutori degli sguardi imbarazzati (per esempio dialoghi in tedesco tra personaggi virtuali o un monologo in latino) e sulle quali si poteva, se non ipotizzare un fallimento, almeno dubitare della effettiva riuscita, sono anche le scelte che connaturano i lavori stessi, le sfide maggiori. Metterci le mani, modificarle significherebbe compromettere il senso del lavoro stesso e mancare di coraggio.

Intervista a cura della redazione del Tamburo di Kattrin