Doppia recensione a Muerte y reencarnaciòn en un cowboy – di Rodrigo García
Al 41. Festival Internazionale del Teatro di Venezia abbiamo assistito a Muerte y reencarnatiòn en un cowboy di Rodrigo García. Qui si provano a mettere in luce due percezioni e punti di vista differenti, positivi e negativi di uno spettacolo che indubbiamente fa discutere e provoca. Sentimenti, analisi, idee nel segno dello stile (estetico, politico) dell’artista ispano-argentino, che sa sempre dividere il proprio pubblico.
Perché NO
Violenza, dilatazione, retorica: sono queste le parole che vengono in mente dopo aver visto Muerte y reencarnaciòn en un cowboy di Rodrigo García. Divisibile in due sezioni ben distinte tra loro e intramezzate dall’apparizione in video di una attrice muta vestita da geisha, questa pièce del regista ispano-argentino provoca sicuramente, ma lo fa in maniera didascalica. Corpi nudi sul palco se ne sono già visti abbastanza, di anarchica crudeltà pure e anche di sentenze sin troppo moralistiche; senza sperimentare niente di nuovo per riuscire a scandalizzare, García ormai sa bene quali sono le corde da toccare per indignare il proprio pubblico, che non fa altro che prendere parte al suo gioco, accontentandolo.
Ma andiamo con ordine: nella prima parte due performer si scatenano sul palco distruggendo chitarre elettriche, saltandosi addosso con piglio eroico e giocando con le loro parti intime; il tutto in una eccessiva dilatazione temporale. Viene in mente Jackass, il programma statunitense dove gli stuntmen si feriscono volutamente, ridendo in continuazione. Anche qui i due cowboy se la ridono, ricoprendosi il corpo – nel loro delirio gratuito – addirittura con dei pulcini; ecco uno dei punti nevralgici dello spettacolo, ecco che si entra nel gioco di García: sul palco non potevano certo mancare gli animali cari al regista, ormai buon conoscitore del pubblico subito pronto a scandalizzarsi per un maltrattamento inesistente e a chiamare la polizia per il pronto intervento. La provocazione facile è servita su un piatto d’argento, è un gioco di assi vincente che già si conosce e che, d’altra parte, può essere visto effettivamente come del tutto inutile: oltre suscitare l’indignazione degli animalisti, infatti, non ha scopi concreti. Quei poveri pulcini potevano anche rimanere con mamma chioccia e non essere spiati da gente curiosa che a fine spettacolo si preoccupava solo della loro incolumità.
Ma lasciamo gli animali e volgiamo di nuovo lo sguardo alla messinscena; finita la parte goliardica, i due ragazzotti, ormai divenuti dei borghesi, dialogano sui massimi sistemi con in mano una birra: una ‘paternale’ fatta di discorsi infiniti che risulta sfociare in una morale patetica.
L’unica immagine che rimane – davvero divertente e geniale – è l’eutanasia regalataci attraverso l’utilizzo di una brioche che muore su un lettino di formaggio dopo un’iniezione letale.
Carlotta Tringali
Perché SÌ:
Muerte y reèncarnacion en un cowboy non è certo il capolavoro di Rodrigo García: un incipit fisico troppo lungo e ripetitivo, riferimenti anti-global all’acqua di rose, un minimalismo scenico e culturale – sentimenti da macho che sorseggiano un long drink, il toro meccanico, un’orientale che presiede una seduta pseudo-bondage – che ha poco a che fare coi precedenti spettacoli dell’autore e regista ispano-argentino. Ma questo lavoro, quasi sottotono ai clamori di Ronaldo o agli scandali di Matar para comer, può dire molto: sia del teatro di García che del suo instancabile lavorio sull’immaginario contemporaneo.
La chiave di questo spettacolo si può trovare in quel “palco nel palco”, che è una specie di stanza il cui contenuto è celato all’immediatezza della visione (è chiusa da pareti su tutti i lati) e svelato attraverso proiezioni che ricordano quelle dei circuiti di videosorveglianza. Svelato si fa per dire: non è dato sapere se quello che vi accade all’interno sia live o pre-registrato – elemento che pone l’accento sulla condizione fictional del teatro, come altri disseminati in tutto lo spettacolo. Prendiamo ad esempio il “maltrattamento” dei pulcini iniziale, per il quale numerosi spettatori hanno abbandonato la sala e altri addirittura hanno richiesto l’intervento delle forze dell’ordine: i due attori (Juan Lorriente e Juan Navarro) prendono a calci uno scatolone, mentre si sente un audio di pigolii; una volta dietro la parete, dunque occultati alla vista, parte un video in cui aprono la scatola e ne esce una gran quantità di pulcini. Ancora: i suddetti pulcini, a un certo punto, sono collocati in una teca trasparente, al centro della quale viene posizionato un bel gattone; altri spettatori se ne vanno da teatro. Inutile dire che si trattava di teche concentriche e, di più, ideate in maniera tale che non solo il felino non potesse divorare i poveri volatili, ma, con la giusta illuminazione, gli animali non potessero nemmeno vedersi l’un l’altro.
Con questa smodata forma di (non)straniamento, del tutto originale – in cui si iscrivono anche le altre scelte estetico-politiche alla base dello spettacolo, come l’inaccettabile lunghezza dell’incipit – l’artista chiama direttamente in causa il pubblico, lo interroga sui propri giudizi e pregiudizi. Fonda un magistrale percorso fra la realtà della vita e la finzione del palcoscenico, che gioca tanto con l’immedesimazione che con lo straniamento. È sempre un piacere vedere quanto il teatro possa ancora incidere sui propri spettatori, aldilà di ogni ragionevole debito ai suoi innumerevoli trucchi ormai svelati da secoli. Non è altrettanto gradevole – sembra echeggiare García – che i cittadini, scandalizzati, abbandonino la sala per dei pulcini forse presi a calci dentro una scatola; mentre nessuno contesta il proprio governo, nonostante tutto quello che, piccolo o grande, vediamo accaderci intorno ogni giorno. Nella realtà, non su un palcoscenico.
Dal 21 ottobre al 27 novembre, la quinta edizione di TeatrInScatola si articola in un doppio appuntamento settimanale: la serata del venerdì è dedicata agli adulti mentre la domenica pomeriggio l’attenzione si sposta sui bambini. Il cartellone è indicativo dello sguardo curioso, e allo stesso tempo critico, che Straligut Teatro rivolge al teatro contemporaneo italiano. A seguire le rappresentazioni del venerdì torna lo spazio dedicato all’incontro e al confronto con gli artisti, che si arricchisce quest’anno della presenza, oltre quella ormai consueta della critica, degli operatori teatrali. TeatrInScatola 2011 ospita le redazioni di Teatro e Critica e de Il Tamburo di Kattrin mentre tra gli operatori saranno presenti Luca Ricci, Edoardo Favetti, Simone Martini, Roberta Nicolai, Andrea Nanni ed Elvira Frosini.
Tra i tanti artisti si trova il celebre marionettista Massimo Schuster che ha aperto la manifestazione con la prima nazionale del suo ultimo lavoro, Western; a discutere con lui dopo lo spettacolo: Luca Ricci e Sergio Lo Gatto di Teatro e Critica, il cui approfondimento è pubblicato qui sotto.
Al debutto Western di Massimo Schuster: a TeatrInScatola per discutere del sistema teatrale
di Sergio Lo Gatto
Quinta edizione per TeatrInScatola, piccola rassegna che negli anni ha saputo diventare un piccolo appuntamento cult per i senesi e non solo. Un carnet di appuntamenti che fa da ponte tra la chiusura dei festival estivi, l’inizio delle stagioni e la pausa estiva. Ci si ritrova allora tutti intabarrati a commentare il freddo precoce di questa Siena sempre accogliente, stipati nel piccolo foyer della Sala Lia Lapini. Quindi innanzitutto un’occasione di incontro. Unito alla possibilità di vedere alcuni lavori nuovi e meno nuovi e il vincitore del bando annuale InBox, a tentare di essere protagonista è anche lo spazio di discussione intorno al teatro. A far da sponda a queste discussioni è anche il progetto Situazione Critica: redattrici e redattori di Teatro e Critica e de Il Tamburo di Kattrin sono invitati, post-spettacolo, a una conversazione aperta con un operatore teatrale ogni volta diverso, declinata però su un macro-tema: “Il nuovo è il prossimo vecchio?” Ci capita spesso, ultimamente, di interrogarci su certe logiche di produzione e distribuzione che regolano il teatro. Di solito si cominciano discorsi come questi con le parole “in tempi di crisi…” Ma la verità è che anche in tempi di boom economico, a definire la scala di priorità e valore del sistema teatrale, sono le possibilità di sostenere e far circolare un’opera d’arte. Anche prima che si cominci a questionare, di essa, la rilevanza all’interno di un discorso culturale o il salto di poetiche che rappresenta.
Il primo appuntamento ha trovato spazio dopo il debutto nazionale del divertentissimo spettacolo di Massimo Schuster (Théâtre de l’Arc-en-Terre, Marsiglia), Western.
Venezia, 41. Festival Internazionale del Teatro. Un programma, quello proposto dal catalano Àlex Rigola, che vede alternarsi in scena alcuni fra i registi più affermati del teatro – da Fabre a Castellucci, da Ostermeier a Rodrigo García. Ma l’idea di questa Biennale va oltre, distinguendosi per una precisa impostazione (concettuale e strutturale): da un lato, il tema dei Peccati capitali e, dall’altro, l’idea del teatro come laboratorio. La vera anima di questo festival, infatti, sono le centinaia di giovani artisti, attori, studiosi giunti da ogni parte d’Europa per partecipare ai numerosi workshop della Biennale – fra cui quelli che, in relazione al lavoro svolto lo scorso anno, porteranno alla realizzazione dell’evento conclusivo della rassegna, uno spettacolo itinerante su nuovi e vecchi peccati diretto da 7 maestri della scena contemporanea.
E la critica? Che spazio occupa in questo Festival? È L’Ottavo Peccato, daily magazine della Biennale Teatro che ha riunito a Venezia 12 giovani critici di diverse testate nazionali.
L’Ottavo Peccato, a cura di Andrea Porcheddu, è: Rita Borga (KLP), Fabiana Campanella (Drammaturgia), Maja Cecuk, Tommaso Chimenti (Scanner), Roberta Ferraresi (Il Tamburo di Kattrin), Renzo Francabandera (PaneAcqua), Maddalena Giovannelli (Stratagemmi), Graziano Graziani (Paese sera), Sergio Lo Gatto (Teatro e Critica), Silvia Mei (Culture Teatrali), Simone Nebbia (Teatro e Critica), Andrea Pocosgnich (Teatro e Critica), Carlotta Tringali (Il Tamburo di Kattrin).
Gli articoli sono online sul Blog di Biennale Channel e pubblicati ogni giorno in versione cartacea sul giornale distribuito nei teatri e negli spazi della Biennale, oppure visionabili, nello stesso formato, scaricando i .pdf che alleghiamo qui di seguito.
L’OTTAVO PECCATO 10.10>16.10
Quotidiano del laboratorio di scrittura critica a cura di Andrea Porcheddu
L’Ottavo Peccato n°1 (10 ottobre): il primo numero è dedicato ai Premi della Biennale (Leone d’oro al tedesco Ostermeier, d’argento a Kaegi di Rimini Protokoll), approfondimenti su idea e realtà dei teatri-laboratorio, aperture sulla vetrina Young Italian Brunch e un assaggio del tema fondante di questa edizione, i 7 peccati capitali.
L’Ottavo Peccato n°2 (11 ottobre): si parla di scenografia sul secondo numero de L’Ottavo Peccato, in coincidenza con l’avvio delle conferenze mattutine dedicate ad alcuni artisti della scena internazionale. Ci sono poi la recensione ad Hamlet di Ostermeier, le presentazioni degli spettacoli serali (Fabre e Lauwers) e si inaugura l’inchiesta di Fabiana Campanella, che chiede ad artisti, operatori, spettatori di scegliere il proprio peccato capitale.
L’Ottavo Peccato n°3 (12 ottobre) Terza puntata per il forum sul ruolo della critica a teatro, sul giornale di oggi. Con riflessioni sugli esiti attuali della regia, la prima recensione di Maja Cecuk sugli spettacoli di Young Italian Brunch (il nostro teatro visto da fuori), approfondimenti sugli spettacoli di Fabre e Lauwers e un report dal Teatro Marinoni dappertutto.
L’Ottavo Peccato n°4 (13 ottobre) Doppio approfondimento per il lavoro di Bartís in apertura e una presentazione che riflette contestualmente sui lavori di García e Castellucci; continua la riflessione sulla critica così come l’inchiesta sui peccati capitali, mentre si apre il report dai laboratori, questa volta su quello di Àlex Serrano.
L’Ottavo Peccato n°5 (14 ottobre) In apertura un’articolata riflessione sul sistema distributivo della performatività emergente in Italia e un editoriale sulle nuove tecnologie; poi un approfondimento sull’uso-abuso del microfono, i commenti del pubblico sugli spettacoli della sera precedente e molto altro ancora.
L’Ottavo Peccato n°6 (15 ottobre) Recensioni per Bieito e Muta Imago, una riflessione sul piccolo ‘scandalo’ di García (con tanto di arrivo di forze dell’ordine), la prospettiva di Maja Cecuk sugli spettacoli dell’Italian Brunch e un attraversamento degli spettacoli della Biennale, secondo i 7 peccati capitali.
L’Ottavo Peccato n°7 (16 ottobre) Nell’ultimo numero un’ampia intervista al direttore della Biennale Teatro, Àlex Rigola, un approfondimento sul lavoro svolto dagli scenografi nel ciclo di incontri che ha segnato tutte le mattinate del Festival, recensioni per Nadj e Rimini Protokoll.
Abbiamo incontrato Claudio Angelini, fondatore della compagnia Città di Ebla e direttore artistico del Festival Ipercorpo che quest’anno ha avuto luogo in una struttura ormai chiusa da 15 anni, ossia il vecchio deposito ATR di Forlì. Davanti a un bicchiere di vino ha avuto luogo un bel confronto in cui si sono sottolineati dei percorsi condivisi, ma soprattutto che cosa significhi essere spettatore teatrale e portare avanti un Festival come Ipercorpo.
Che cosa significa essere spettatori di teatro oggi?
Tutto quello che aveva teorizzato Guy Debord si è avverato: siamo nella società dello spettacolo e siamo continuamente spettatori, anche nostro malgrado. A mio parere essere spettatori del teatro – intendo in termini greci, “théaomai”, ossia con un’esperienza della visione consapevole – oggi è un fatto di grande responsabilità: diversamente dalla frequentazione dell’arte contemporanea, recarsi a teatro dà allo spettatore un ruolo di responsabilità, perché implica essere tutti assieme in uno stesso posto per una certa durata e contribuire alla creazione. Che cos’è infatti il fatto artistico? È il rapporto tra ciò che accade e ciò che lo spettatore guarda (tutti gli spettatori, sia chiaro). Parlo dello spettatore come qualcuno che fa parte di questa esperienza, posso dire liturgica, religiosa, nel senso di religio: che tiene uniti, che lega in una comunità istantanea. Credo che sia un atto di responsabilità molto forte, bellissimo, importante, di cui avverto sempre più il bisogno: anche chi magari non arriva a formulare un pensiero di questo tipo, credo percepisca lo scarto fra la dimensione dello spettatore continuo – dei grandi schermi, della musica ovunque, della spettacolarità dei centri commerciali… – e dell’essere spettatore per scelta, a teatro, dove si chiede un’operazione di scarto completo. Quale che sia l’opera non è importante, ma è proprio quello stare, è la prossimità. Fare lo spettatore di teatro oggi è un atto politico.
Ipercorpo – foto di Sandra Lazzarini
A questo punto diventa molto interessante l’esperienza dello spettatore in quella chiave che non è esattamente di attraversamento; c’è la necessità di mettersi in una condizione di ascolto. Io sono molto felice del nostro pubblico, perché percepisco una grande attenzione ed è un pubblico estremamente fidelizzato che si sta sempre più ampliando. Ipercorpo non ha nulla a che vedere con gli altri festival: non siamo operatori e non lo vogliamo diventare. Cerchiamo di curare il più possibile gli incontri, perché questo è un festival fatto dagli artisti che sono quasi tutti amici, che accettano un dialogo con questa condizione.
Come è nato Ipercorpo?
È nato da una chiamata fatta dai Santasangre in un momento in cui nessuno riusciva a “girare”. La questione era: “non ci sono spazi dove possiamo farci vedere? Creiamoli noi”. Così fecero una serie di inviti, nati casualmente, a compagnie quali Cosmesi, Ooffouro, gruppo nanou, noi. L’idea era di poter moltiplicare questa situazione: Ipercorpo doveva diventare un festival itinerante che chiunque poteva accogliere, invitando le 5 compagnie iniziali e aprendo poi ad altri gruppi. Luca Brinchi me lo propose e noi lo portammo subito a Forlì, poi tornò a Roma di nuovo – facemmo 3 “Ipercorpi” nel 2006: Kollatino, Forlì, Kollatino. La nostra speranza era che il progetto potesse gemmare e come Città di Ebla abbiamo portato avanti questa esperienza: ci siamo trovati immediatamente, è stato un apparecchiare la tavola e invitare una serie di commensali che prima di tutto sono artisti; fuori, all’esterno, questo festival è percepito come qualcosa di molto più grande di quello che è; in realtà ci sono pochissimi soldi ma un forte legame tra persone.
Credo che la cosa interessante sia proprio intercettare delle agglomerazioni intorno a una ricerca, a un tipo di umanità che si incontra…
Questi nomi che abbiamo fatto per me sono gli amici e compagni di strada degli ultimi anni: c’è un dialogo intensissimo, c’è grandissima voglia di confrontarsi. Cosa significa fare rete non lo so, ma il livello di scambio è profondo, è su tutti gli argomenti.
Diversamente dagli altri anni, quest’anno Ipercorpo si svolge in un deposito di autobus dismesso della Città di Forlì, l’ATR…
Sassi vs. Trasmutazione Eucaristica – installazione di Ivan Fantini. Foto di S. Lazzarini
Città di Ebla è una compagnia di produzione che però porta avanti questa esperienza di festival o evento, come si vuole chiamare. È una parte del lavoro che svolgiamo ma si inserisce completamente in un percorso e quindi deve essere lanciata al pari di una creazione artistica: devi metterti nelle condizioni di rischiare e non puoi rimanere fermo. Dopo 2 o 3 anni in cui la situazione dal punto di vista degli spazi – gli spazi per me sono sempre una questione veramente importante – si era un po’ fermata, era assolutamente necessario svoltare, cambiare; non c’erano più stimoli. Non può essere semplicemente una legge regionale che ti tiene ancorato a un progetto che devi svolgere: se non ha più senso un progetto lo chiudi. E quindi lo devi spostare.
Avendo noi da anni una collaborazione con quest’azienda di trasporti in qualità di sponsor, questo luogo, chiuso da 15 anni, mi ha colpito. È una costruzione del razionalismo del ventennio fascista che qui da noi ha costruito parecchio; è del ’35, di progettazione Fiat, che allora gestiva tutto quello che era su gomma, autobus compresi. Ma soprattutto è una costruzione estremamente ardita: un solaio incredibile a vetri senza colonne, uno spazio bellissimo, con tecniche di realizzazione costruttiva dell’epoca – tutte le travi sono state conciate sul posto e poi realizzate, tecniche che oggi, in cui tutto è prefabbricato, non esistono più. Poi tante chiacchiere, tanti progetti, tesi e studi di fattibilità, ma nessuno che tenta di fare una operazione. Cosa succede? Mi apre definitivamente la mente l’incontro con Salvatore Settis, uno dei più importanti esperti di restauro e di tutela che abbiamo in Italia e forse nel mondo. Ho letto Italia S.p.a. in cui dice una cosa essenziale: l’arma del diritto, la legge, è una questione fondamentale. Avere buone leggi permette di avere un certo tipo di società; avere cattive leggi ti porta un altro tipo di società. Fa un esempio sulla tutela: è una questione rinomata che in Italia c’è il 30% del patrimonio artistico mondiale e il motivo è semplice; alla fine dell’Ottocento, ben prima della Costituzione e della Repubblica, l’allora sistema italico si diede delle leggi di tutela del patrimonio, cosa che non ha fatto nessun altro paese al mondo. Questo patrimonio, croce e delizia, è derivato da una legge che ovviamente stanno demolendo. Ma si resiste. Fino a 150 fa, dal rigattiere fino alla commissione cardinalizia, si costruiva con una logica unitaria; oggi invece ognuno costruisce a modo suo, infatti viviamo in un mondo che si è abbruttito potentemente e velocemente. Quella questione unitaria era legata a una modalità costruttiva diffusa che riguardava tanto l’artigiano che il capomastro e così si è creato il paesaggio italico, quello del Gran tour di Goethe. Settis dice che questi elementi di tutela sono una nostra risorsa e soprattutto sono parte del nostro sguardo; significa che nelle tue vene scorre quella visione, quell’immagine. Non è solo un patrimonio monumentale, ma diventa immediatamente un patrimonio umano, perché il monumento ha a che fare con il tuo sguardo, anche con il tuo attraversamento di passaggio.
Ora, l’ATR: è un problema per un piccolo comune storicamente di centro-sinistra come Forlì, perché non sanno cosa farne ma è sotto tutela quindi non si può abbattere. Ed è al limite del vecchio perimetro della città: quella circonvallazione corrisponde alle vecchie mura. A 300 metri c’è la piazza. In un centro storico, come accade in tutte le province d’Italia, in cui gli autoctoni vanno verso la periferia e il centro si popola di altre culture ed è cambiata la geografia antropologica. Ma qual è la risposta a questo sistema? La cultura, è evidente. Noi siamo portatori di pace, lo dice bene Cesare Ronconi del Teatro Valdoca. Quindi se c’è una possibilità per stare in una società che è profondamente cambiata è anche quello di cui ci occupiamo noi.
È proprio la risposta della modernità che, attraverso un processo di riqualificazione, rinnova il monito alla dispersione…
Oku – installazione di Elisa Gandini. Foto di S. Lazzarini
Questi luoghi sotto tutela, che quindi non si possono abbattere e su cui non ci sono particolari idee, sono un punto di crisi del nostro sistema, sono un nervo scoperto dove ci dobbiamo infilare noi. L’idea è anche questa: dire che non bisogna tirar fuori 3 milioni di euro per ristrutturare, questo è un luogo che parla, la struttura è in buono stato… È una struttura che con cifre minime è riattivabile immediatamente, si può riempire di umanità. L’arte ha delle risposte a questi spazi indecisi, questi luoghi residuali per dirla alla Gilles Clément.
Quindi, una compagnia che contiene nel suo nome “città” dopo 7 anni corona un progetto di città. Finalmente riesco a fare una piccola città ponendo delle questioni di carattere politico: dicendo, “qui ci sono luoghi riattivabili, si può fare”. E hanno forse bisogno di questo, non dell’ennesimo centro commerciale. Purtroppo non così facile.
Fa piacere conoscere questi passaggi, perché facciamo una vita che è un’esperienza di assimilazione un po’ rapida intorno all’organizzazione dei festival e tutto quello che poi porta alla scena. Credo che fermarci un attimo sia fondamentale per ragionare su quello che c’è in mezzo, fra l’idea che porta a fare una cosa del genere e la scena. Sono passaggi molto importanti, svelare i meccanismi…
Credo che abbiamo bisogno di umanità, in maniera allargata – che poi la società vada in un’altra direzione è condivisibile, ma io credo che queste cose siano contagiose: l’arroccamento produce arroccamento, invece l’apertura produce apertura. Forse tutto è frutto anche di questo periodo in cui non ci sono molti elementi di condivisione: mi viene in mente il titolo dell’edizione del Festival Crisalide di quest’anno (storico festival forlivese della compagnia Masque Teatro ndr), Winter Years; intendendo dire che nel periodo invernale le comunità si avvicinano proprio per necessità, e questo genera umanità. Due o tre volte l’anno organizziamo degli incontri chiusi che chiamiamo “Simposi”; nel 2007 l’ospite fu Giovanni Lindo Ferretti che, parlando di guerra, disse che ci trovavamo in un periodo di “anteguerra” e oggi, alla luce dei fatti, aveva ragione: la situazione si è profondamente incrudita ma di contro la gente inizia a cercare umanità.
Roberta Ferraresi / Simone Nebbia / Carlotta Tringali
Ipercorpo. C’è un cartello appeso sul muro sgranato d’azzurro spento, su una parete del Deposito ATR che ospita questo festival forlivese per la prima volta, con su scritto “Attenzione alle trasmissioni”. Certo, mi dico, chi è qui alle trasmissioni fa attenzione, almeno quelle televisive della riconoscibilità coatta e del consenso indicizzato, ma poi sul consiglio rifletto e mi sembra non sia qui il punto: questo è un luogo di contagio, mi diceva tra le cose il suo direttore Claudio Angelini, e allora l’attenzione credo sia proprio a questa trasmissione, quella che stimola a una partecipazione (che non è consenso), ma l’attenzione è che avvenga, non che ne manchi il contagio.
Si fanno all’olfatto vecchi lubrificanti e carburanti rappresi nei muri, l’intonaco graffiato lascia macchie scure e ombreggia un bianco smarrito tanti anni prima, la ruggine attorno alla ferraglia lasciata senza il bisogno che il metallo fosse lucido. Sono quindici anni che è così, questo vecchio deposito di bus che ha conservato un paesaggio, in complicità con il tempo. Questo paesaggio sudato è lo stesso che vedo sugli abiti degli artisti che lo stanno attraversando, si sporcano mentre montano i loro spettacoli, le loro performance e installazioni, passano per uno spazio che risuoni dell’urlo e del silenzio – che dell’arte sono medesima voce – perché se ne attesti presenza futura. Questo è un atto politico. Prendersi responsabilità dei luoghi e tradirli a nuovo uso, il solo modo di rispettarne il senso intimo. Lasciare nei posti una scia smarginata di sé, e insieme portarseli via.
I nostri redattori, Roberta Ferraresi e Carlotta Tringali, assieme a Simone Nebbia di Teatro e Critica sono a Ipercorpo 2011, rassegna organizzata da Città di Ebla a Forlì.
Incontriamo Marco Valerio Amico, per un’intervista, nel secondo giorno di Ipercorpo. Gruppo nanou è qui da ieri con Sport, la loro ultima creazione. Ma la conversazione, in verità, prende questa forma pubblica da un incontro nato già il giorno prima e che è destinato a procedere anche oltre l’intervista. In uno dei “salottini” allestiti nel corpo centrale del Deposito ATR di Forlì, fra le luci di un aperitivo e il rumore bianco di una tv, si parla di corpo e di spazio, di politica culturale e di umanità, di invenzione di una forma di resistenza capace di rigenerare gesti e cultura.
La prima questione è sull’incontro fra il vostro lavoro e questo spazio “speciale”: cosa accade quando il “corpo nello spazio” di Sport viene trasferito in un luogo altro, che, per inciso, non è propriamente uno spazio teatrale?
Noi siamo qui con Sport, unprogetto che ha un margine di adattabilità e riscrittura, a seconda dello spazio, molto particolare. È stato ragionato fin dall’inizio come una scrittura mobile, che possa anzi sfruttare il più possibile il luogo in cui si ritrova – a partire da una galleria di 800 metri, un palcoscenico di 10 x 10 o una situazione come questa di Ipercorpo, con delle caratteristiche particolari. Non si tratta di una struttura teatrale chiusa che, per eseguirsi, deve ricostruire un habitat predestinato e predeterminato. In questa dimensione, occorre calcolare delle variabili di intenti e una serie di incognite che implicano una gran mole di lavoro nello studio del luogo, dalle fotografie ai sopralluoghi che occorrono per capire come ricreare l’habitat aderente al progetto.
Per il Diario di Bordo di B.Motion 2011 la redazione del Tamburo di Kattrin si apre ad accogliere contributi e segni degli ospiti del Festival: critici, studiosi, operatori che passano per Bassano del Grappa in questi giorni sono invitati a lasciare un intervento sulle nostre webzine, per raccontare, tramite i diversi canali del web, quello che accade a B.Motion.
Ultimi articoli da B.Motion 2011 e ultimi Special Guest che ci hanno accompagnato nei molteplici attraversamenti di questo Festival: on-line le ultime recensioni di Roberto Rinaldi (Rumor(s)cena), su Maurizio Lupinelli (Squarci dall’ignoto) e i due attesi debutti del Festival, AURE di Teatropersona e Duramadre di Fibre Parallele.
Un grido di dolore squarcia l’ignoto. Maurizio Lupinelli rilegge l’Antigone
Sono squarci che provengono dalle tenebre, quelle più fosche, appartenenti all’ignoto universo dell’essere umano, capace di far soffrire e di togliere la vita ai propri simili. L’ignoto che convive dentro di noi, capace di materializzarsi quando il dolore risale la china, ed esce come fiotti di sangue da una ferita mortale. Squarci dall’ignoto, è l’ultimo impegno di Maurizio Lupinelli e Sabrina Lupinelli per Nerval Teatro, da sempre impegnato a sondare nei meandri della psiche umana, nel tentativo di captare significati e misteri universali, labirinti dove si celano storie di sofferenza, solitudine, amore. Come nella tragedia di Antigone che trafuga e seppellisce di nascosto il fratello, ucciso perché oppositore del regime.
La stanza del tempo perduto è nella memoria presente di Teatropersona
C’è qualcosa che ti riconduce al segreto mondo dell’inconscio onirico, come un viaggio dentro la memoria ancestrale dell’animo umano, dove trovi sempre in fondo una porta chiusa che si apre su di un’altra. All’infinito. Sono sensazioni visive estemporanee, mentre assisti ad Aure, ultima creazione per il teatro di Alessandro Serra di Teatro Persona, capitolo conclusivo della “Trilogia del Silenzio”, ispirato all’opera monumentale di Marcel Proust, (tremila pagine pubblicata in sette volumi), dove l’autore si è cimentato nel cercare di capire di cosa il tempo è costruito, nell’intento di fuggire il suo corso.
Duramadre, una donna e i suoi figli. Crudele e irrisolta…
Consultando la scheda di presentazione di Duramadre, la nuova creazione di Fibre Parallele, al suo debutto in prima nazionale a Bassano del Grappa – spettacolo molto atteso – (ospite del B. Motion – sezione teatro- dell’Opera estate festival) anche per la fama e il prestigio che questa compagnia detiene, le note di regia di Licia Lanera, spiegano quali e quanti personaggi animano la storia di una donna, madre – matriarca, i suoi figli, il mondo in cui vivono, le miserie umane cui sono costretti subire, e le regole di una strana famiglia, dove crudeltà, anarchia, severità, e strane forme di amore, si mescolano.
Per il Diario di Bordo di B.Motion 2011 la redazione del Tamburo di Kattrin si apre ad accogliere contributi e segni degli ospiti del Festival: critici, studiosi, operatori che passano per Bassano del Grappa in questi giorni sono invitati a lasciare un intervento sulle nostre webzine, per raccontare, tramite i diversi canali del web, quello che accade a B.Motion.
Simona Polvani è arrivata a Bassano il 1 settembre. La sua presenza in redazione prende forma, su queste pagine web, attraverso la tweet-intervista che ha condotto con Stefano Ricci e Gianni Forte della compagnia ricci|forte: pochi velocissimi caratteri per parlare di un lavoro artistico che sta girando tutta l’Italia e interrogando profondamente i limiti di teatro e drammaturgia.
Qui potete dare un’occhiata alla schermata di Twitter o leggere l’intervista trascritta per intero.
La tweet-intervista a ricci/forte
Twitter intervista a ricci/forte: una performance verticale di Simona Polvani
Days after Twitter. L’intervista è stata fatta. In tutto, tra domande e risposte, 27 tweet per entrare nel mondo allegorico, iperreale, pop-poetico di ricci/forte. Un flusso di parole in diretta,che per chi non avesse potuto seguirlo in live, riproduciamo qui di seguito. È annullata l’esperienza del tempo che cesura il manifestarsi di un tweet dall’altro, carica l’attesa di aspettative, e si appaga con il gusto della scoperta, possibile solo seguendo i tweet nel loro apparire live. Permane però la forza del pensiero modellato in una parola che è costretta e liberata assieme nella dimensione di un tweet di (al massimo) 140 caratteri.
ricci/forte si producono così in un’altra performance, scolpendo immagini tridimensionali e metriche che hanno la vertigine della verticalità, piombo fuso colorato in biglie lanciate nella rete, concentrati della loro visione estetico-politica.
Simona Polvani
1 – La realtà è senza fiaba?
ricci/forte
1/1 Al contrario. il mondo che ci circonda trabocca di prodigi, tutti incastonati dentro una voliera toracica..
1/2 e pronti ad essere sprigionati con un briciolo di coraggio. ma il reale è fatto anche di malefici…
1/3 nani da circo infidi, donne cannone rosse e prive di grazia, tese ad avvelenarti non appena presa coscienza,…
1/4 ..al cospetto di biancaneve, di essere nate ruote di scorta senza corona in testa. la fiaba, però, insegna…
1/5 …una mela al giorno toglie lo sporco e la perfidia di torno.
Simona Polvani
2 – Qual è il vostro modo di intendere la commistione di linguaggi sulla scena?
ricci/forte
2/1 …Il flusso vitale, il respiro che ci distingue dagli oggetti inanimati è download sciamanico che ci connette…
2/2 …direttamente con il pianeta e il tempo che occupiamo. Brandelli di esistenza, suggestioni, grida notturne…
2/3 …veglie sotto il sole diventano gli ingredienti edificanti; il novello frankestein che assume vita. Nulla è escluso…
2/4 …perché nulla esula dalla nostra permanenza. Spetta poi alla pupilla, in sintonia coi ventricoli, stabilire…
2/5 …il dresscode d’accesso alla messa in scena.
Simona Polvani
3 – Che ruolo hanno e come incidono le biografie dei performer nella costruzione drammaturgica dello spettacolo?
ricci/forte
3/1 Un’oasi di acqua potabile che scioglie cattedrali di sabbia tenute in piedi dall’assenza di etica/
3/2 lattine di redbull che vanno ad espandere un codice genetico visionario in continua muta. I performer isolano i virus/
3/3 ne amplificano le virulenze identificando un antibiotico all’assenza di domande e al morbo dei culidipietra/
3/4 …quel ceppo infettivo accomodante che ha sterminato il nostro paese.
Simona Polvani
4 – Che rapporto esiste tra musica e scrittura scenica in Grimmless e in genere nelle vostre creazioni?
ricci/forte
4/1 La musica è il ticchettio universale, l’ingranaggio che dipana il pop-up di ognuno di noi. Come emuli di silver surfer/
4/2 …sdruccioliamo sulle impalcature sonore per svelarne il richiamo soffocato, l’S.O.S. di soccorso che nessuna vocale/
4/3 …potrebbe esprimere. La musica sussurra, implora, schiaffeggia (e) la sonnolenza: è il CAFÈ ZERO della nostra coscienza/
4/4 …che ci permette di lanciare personali fughe, variazioni di un’urgenza mai doma.
Simona Polvani
5 – Che tappa rappresenta Grimmless all’interno del vostro percorso artistico?
ricci/forte
5/1 È l’alba di un giorno nuovo. Ricco di promesse. tenero di nostalgie. pessimo al domani. Quando altra luce/
5/2 …segnerà un giorno in più sul calendario. Saremo sempre gli stessi, sempre differenti. Cresciuti a ovest dei ricordi/
5/3 …al desiderio delle esperienze future… perché la vita disattende, fortunatamente, i nostri piani consegnandoci/
5/4 perenni 24ore tutte ancora da scrivere.
Caffé dei Libri, uno degli angoli più belli e tranquilli di una Bassano in fermento (il sabato pomeriggio delle passeggiate, il boom di Infart e la conclusione di B.Motion), a pochi passi dal fiume e dalla folla che sembra invadere la città. Qui, l’appuntamento con inQuanto teatro, giovane compagnia formatasi l’anno scorso nei pressi di OperaEstate (complice il progetto dell’Attore Performativo) e reduce dalle finali del Premio Scenario con Nil Admirari (che le è valso una menzione speciale da parte della giuria). I suoi componenti sono di nuovo a Bassano certo per presentare proprio quei venti minuti di studio, ma anche per una residenza in cui stanno sviluppando ulteriormente quello stesso lavoro: hanno accompagnato la nostra permanenza fin dal primo giorno, dalle colazioni assonnate alle serate interminabili, dalle chiacchiere pomeridiane in qualche pausa nel giardino di Palazzo Bonaguro alle discussioni più intense su quello che si è visto ogni sera in scena.
Floor Robert, Giacomo Bogani e Andrea Falcone (il quarto, Matteo Balbo, non è potuto esserci) ci aspettano al tavolino più appartato del caffè. Arriviamo un po’ in ritardo, di corsa, facendoci spazio sul Ponte fra raggruppamenti di personaggi molto molto urban-street e assembramenti di alpini in visita. Siamo qui per parlare di teatro e di ricerca, di com’è nato Nil Admirari e, soprattutto, di come sta crescendo.
Simone Nebbia: Come prima cosa volevamo chiedervi com’è iniziato tutto, quando avete capito che il progetto era nato?
Andrea Falcone: Accade come un colpo di fortuna, te ne accorgi a cose fatte: un blocco di ghiaccio che prima era acqua… è successo qualcosa di eclatante, ma non sapresti dire quando… Si può dire che il lavoro che sperimentiamo sia quasi combinatorio: come nella chimica, la reazione può andare ben al di là delle aspettative, di quello che ognuno di noi singolarmente ha portato al gruppo.
In questi giorni questa domanda ci è stata posta più volte. E ci ha messo un po’ in difficoltà, perché non abbiamo iniziato – e questo non è un caso: ci rispecchia molto – da un pensiero, ma da un’immagine che ci parlava. Questo in qualche modo è quello che facciamo anche per costruire le scene: condividiamo un’immagine di cui non abbiamo una spiegazione e di cui non vogliamo dare una narrazione, ma cerchiamo di ricrearla, di farla vivere, di esplorarla. E di mantenere intatto quanto più possibile il senso dell’equivoco e di instabilità… F.R.: …di fragilità e di umanità… A.F.: Questa è la nostra idea di storia, di passato, di realtà che portiamo in Nil Admirari: l’atto di ricordare è qualcosa che si fa aggiungendo pezzi e reinventando qualcosa, piuttosto che rimanendo fedeli a una realtà. Questo è il nostro modo di costruire queste scene ed è il modo che stiamo esplorando anche qui a Bassano, perché il frammento scenico che abbiamo portato è esito di una ricerca, ma non ne era l’obiettivo: Nil Admirari non è uno spettacolo, ma piuttosto lo specchio di quello che stiamo elaborando e lavorando.
Roberta Ferraresi: Ci volete svelare qual è questa immagine?
A.F.: “C’è una stanza vuota…” – addirittura nei primi cinque minuti di lavoro che abbiamo presentato al Premio Scenario, iniziavamo dicendola, descrivendola… F.R.: Ma nel processo di creazione, poi, questo pezzo è stato eliminato. È uno scarto importante quando, lavorando a un progetto, apparentemente si perdono gli elementi forti; ma per te rimangono e così possono diventare altro. A.F.: Comunque si tratta di una fotografia di Robert e Shana Parkeharrison: è un interno completamente ricolmo d’acqua in cui affiorano oggetti o parti di oggetti con una calma innaturale. G.B.: È una fotografia che non cattura il frammento o il momento, ma dà l’impressione dell’attesa, che ci sia qualcosa che è successo, che sta lì e galleggia… F.R.: Qualcosa di catastrofico è successo, e da lì partiamo, senza però ricordare il passato… Come aprire un libro a metà e cominciare a leggerlo da lì, che è la situazione in cui ci troviamo, quello che siamo. A.F.: Fantasticando su questa immagine di allagamento abbiamo iniziato a cercare dei materiali che ci permettessero di ricrearla, tra cui il tappeto specchiante che ancora usiamo. E poi, via via, ci siamo accorti che stavamo facendo vivere quell’immagine senza bisogno di realizzarla. Ad esempio, la presenza della finestra si è trasformata in una specie di schermo (che, invece di aprire, blocca l’orizzonte, riflettendo la nostra ombra e i nostri movimenti) e l’idea di una superficie permeabile in cui gli oggetti affiorano è mutata in un pavimento che, coprendo il palcoscenico, lo trancia…
S.N.: Parlando del vostro lavoro tornano spesso idee legate alla storia, ai ricordi, alla memoria… Cosa v’ha fatto il passato?
F.R.: Il passato è una cosa che ci dice molto… A.F.: Il nostro passato è molto presente. Sovvertendo la celebre sentenza sartriana “Io sono il mio passato”: noi non siamo il nostro passato, perché a livello collettivo è qualcosa di impersonale e a ben vedere fasullo, che viene inventato volta per volta. A livello culturale, godiamo della vita in città d’arte meravigliose, come Firenze o Bassano; e vediamo che gli spazi per il passato aumentano, vengono nuovamente inventati, vengono scoperti quartieri medievali, mesi medicei quando anche di Medici non ce n’è più traccia… Dante a Firenze ha tre o quattro case, noi in tre o quattro non ne abbiamo una. Questo intendiamo per passato: una creatura che viene creata ed è accanto a noi, con cui abbiamo a che fare. Questa operazione di affastellare, di comporre questa specie di mostro – da qui il titolo del nostro secondo pezzo, Monstrum – ci diverte ed è quello che anche noi vogliamo fare in scena. F.R.: Ed è quello che stiamo facendo in questi giorni qui a Bassano. Stiamo prendendo questo passato e lo stiamo facendo diventare una cosa che chiamiamo Monstrum, qualcosa di incredibilmente lontano da noi, di diverso, di vivo… che ci spaventa. A.F.: L’anacronismo, l’avvicinamento, la moltiplicazione… G.B.: Il passato che diventa una replica, una copia…
R.F.: E invece dove state cercando di andare?
F.R.: Ora siamo arrivati a parlare di Monstrum... A.F.: …che è il nostro secondo frammento…
R.F.: Quindi Nil Admirari non è il nome del progetto, ma del primo frammento? A.F.: Abbiamo deciso che Nil Admirari è sia il progetto che il primo studio, anche perché è un frammento che contiene un po’ tutti i nodi sui quali vogliamo lavorare: c’è una realtà di noi, quattro giovani, che si preparano per il loro presente, lo aspettano, e invece vengono sopraffatti da oggetti e storie del passato… anzi, vere e proprie scorie, che non sanno come gestire. E alla fine scompaiono, lasciando solo questo agglomerato di oggetti ed effetti che rimangono con lo spettatore.
Poi abbiamo deciso, più per il lavoro che vogliamo fare che con un’idea di marketing, di presentare in altre due tappe degli elementi separati: in uno, Monstrum, c’è l’apparizione di un passato inventato e ingombrante, con tutte le sue manifestazioni di anacronismo, di sincronia, di stranezza; e nell’altro, Tabula rasa, rimaniamo soli con la nostra realtà di vuoto, di ricerca di qualcosa, di un appiglio, di una concretezza che – mancando queste illusioni, queste chiacchiere del passato, questi elettrodomestici, questi sogni che riempiono invece gli altri due studi – vogliamo scoprire dove può portare. G.B.: E poi ci siamo tenuti sempre, con questa tipologia del frammento, la possibilità di ricombinarli: sappiamo bene che Monstrum arriva a un certo momento di Nil Admirari, del primo frammento… F.R.: Bisogna esaurire delle idee, così poi possiamo farne a meno. Questo è il metodo di creazione. La possibilità di poter presentare i due studi slegati ci dà l’opportunità di mettere in campo delle cose e vedere se funzionano, sperimentare e scoprire, tenere o lasciare… A.F.: E in una combinatoria finale presenteremo – non si sa ancora dove e quando – Nil Admirari completo.
R.F.: Ma se il processo di lavoro è collettivo, siete tutti in scena, com’è possibile mantenere uno sguardo sull’andamento del lavoro?
F.R.: È successo che qualcuno venga a vederci, ma già quando siamo a un livello da farci vedere. Chiaramente abbiamo la videocamera… G.B.: Che usiamo però poco… E anche qui, solo quando abbiamo già tante cose montate. F.R.: Quando abbiamo cose che secondo noi funzionano già. Abbiamo comunque dei momenti in cui uno si può tirare fuori e osservare l’altro e dire, digerire… Ah, scusate: dirigere. E questa comunque è una forma ancora un po’ caotica… A.F.: …da perfezionare. G.B.: La cosa importante da dire è che ci piace confrontarci. A.F.: Infatti, abbiamo diverse cose in mente per migliorare e perfezionare questa forma di lavoro collettivo da sottoporre a un pensiero o a una “digestione” esterna. Una che ci piacerebbe molto e che abbiamo vorremmo inziare a provare è quella di intraprendere delle collaborazioni anche brevi in cui enti o gruppi teatrali ci offrono non solo lo spazio ma anche uno sguardo. Perché è molto interessante un contatto tra le compagnie nel momento in cui stai lavorando in modo completamente aperto, anche fragile… F.R.: È una cosa che manca un po’ nell’ambito teatrale, mentre nella danza c’è. A.F.: Ci sono molti gruppi, anche che sono stati qui, con cui ci piacerebbe avere questo tipo di scambio e di contatto. Ora cominceremo con Kinkaleri, che è un gruppo che ha una storia e… F.R.: …una cifra estetica che… G.B.: …che sentiamo abbastanza vicina… F.R.: Come l’interesse verso i materiali, che per noi ha un ruolo molto importante: la plastica, questo grigio molto presente… A.F.: E poi l’agire in scena una partitura visiva degli oggetti, in cui c’è una drammaturgia fra un oggetto e l’altro e un percorso visivo, una specie di mappa… F.R.: Le tracce che vengono lasciate… A.F.: E, a pensarci bene, è questa l’opportunità di OperaEstate: uno spazio che quasi naturalmente, senza neanche che l’avessimo pensato, offre la possibilità di uno scambio abbastanza continuo fra artisti: quest’anno Chiara Bersani e Sara Vilardo, qui con un primo studio, è bello poterci parlare… O con il gruppo foscarini:nardin:d’agostin…
Roberta Ferraresi / Simone Nebbia
Andrea Falcone: Accade così, come un colpo di fortuna, te ne accorgi così, a cose fatte: un blocco di ghiaccio che prima era acqua… è successo qualcosa di eclatante, ma non sapresti dire quando… E noi siccome è molto che parliamo tra di noi, ci incrociamo – non tutti assieme: due a due, tre, quattro – e di conseguenza quando alla fine arriviamo tutti e 4 sulla stessa idea c’è stato un lavoro lungo prima di arrivare a quel punto. Anche perché questo ha influenzato il nostro modo nostro di lavorare, che è sì in scena un collettivo, quindi ognuno si mette in gioco e cerca di proporre agli altri qualcosa su cui incontrarsi, delle sfide… Ma queste sfide che ci lanciamo sono già articolate quando arriviamo alla scena, perché ci arriviamo dopo un lungo periodo in cui ognuno di noi pensa, parla, ricerca… Alla fine il lavoro che facciamo è quasi combinatorio… Come nella chimica, la reazione può andare ben al di là delle aspettative, di quello che ognuno di noi singolarmente si era portato Giacomo Bogani: Diciamo che di solito le idee che portiamo sono grandiose, sono enormi. Le presentiamo in sala e lì ci guardiamo negli occhi spesso e viene subito il no. Floor Robert: E questo è un modo in cui lavoriamo spesso molto volentieri. Però poi si presenta anche quello invece dell’improvvisazione, che lì per lì in sala non si sa perché, che siamo magari stanchissimi o anche nel cazzeggio… però lì viene a galla qualcosa che ci convince tutti moltissimo A.F.: Da momenti anche ludici, ma di ludismo scelto e consapevole, tante cose poi si sono unite a un’idea più pensata
Simone Nebbia: Quindi lo spazio scenico è giudice, nel bene o nel male: accoglie o respinge… A.F.: Sì, noi arriviamo come supplicanti con carovane di cose sulla scena – che per lungo tempo è stata una stanzetta privata, poi una palestra di Rifredi… F.R: Siamo stati al Garage Nardini che non era male G.B.: Al Teatro Astra F.R.: E ora andremo Prato che è un po’ più vicino A.F.: Per rimanere ancora sui nostri punti di partenza, che è una cosa che in questi giorni ci è stata chiesta più volte e che ci mette quasi in difficoltà, perché non abbiamo iniziato – e questo non è un caso: ci rispecchia molto – da un pensiero, ma da un’immagine di cui non avevamo idea ma che ci parlava. E questo in qualche modo è quello che facciamo anche in scena per costruire le scene: condividiamo un’immagine di cui non abbiamo una spiegazione e di cui non vogliamo dare una narrazione, ma cerchiamo di ricrearla, di farla vivere, di esplorarla. E di mantenere intatto quanto più possibile il senso dell’equivoco e di instabilità… F.R.: Di fragilità e di umanità… A.F.: E questa è la nostra idea di storia, di passato, di realtà che portiamo in Nil Admirari: l’atto di ricordare è qualcosa che si fa aggiungendo pezzi e reinventando qualcosa, piuttosto che essendo fedeli a una realtà. Questo è il nostro modo di costruire queste scene in scena; ed è il modo che stiamo esplorando anche qui a Bassano, perché il frammento scenico che abbiamo portato è esito di una ricerca ma non era il suo obiettivo: non è uno spettacolo, ma piuttosto lo specchio di quello che stiamo elaborando e lavorando.
S. N.: Un po’ una messa in campo di elementi su cui volete lavorare. Quello che percepivo come impronta collettiva di alcune esperienze di questi giorni e anche nel vostro caso è di una macchinazione drammaturgica un po’ farraginosa di costruzione. Anche perché non vi credevo completamente: avevo l’impressione che dobbiate diventare ineccepibili tecnicamente… A.F.: Questo è un fatto difficile da affrontare, perché quello che ci interessa è mantenere un senso straniante… F.R.: E forse è quello che non vogliamo A.F: Però dobbiamo essere certi nel non volerlo: c’è una tecnica, un’abilità che dobbiamo maturare. Però il fatto di stare ricercando una qualità che ci permetta di non ignorare l’equivoco, anzi, di accompagnarlo verso lo spettatore. È quello che facciamo portando in scena oggetti ingombranti, anacronistici rispetto a quello che diciamo; utopie che sono storie esagerate, anche quelle in qualche modo ingombranti… non fingendo neanche noi che sia tutto naturale e scontato, perché è una chiave di lettura che cerchiamo di maturare rispetto alla realtà che ci circonda, che è piena di cose che sembrano le più naturali del mondo ma non lo sono. F.R.: Anche semplicemente osservarlo: metterlo lì e poi osservarlo A.F.: E forse questo richiede ancora più tecnica di quella che ci vorrebbe a fare una cosa in modo perfetto. Quindi, sì, ci vuole parecchio lavoro.
R.F.: Un passo indietro, ci volete svelare qual è l’immagine… A.F.: Addirittura nei cinque minuti iniziavamo dicendola a grandi line: “c’è una stanza vuota…” F.R.: Ma nella creazione poi è anche bello quando perdi gli elementi forti ma per te rimane e diventa altro A.F.: È una fotografia di un interno completamente ricolmo d’acqua in cui affiorano oggetti o parti di oggetti, con una calma innaturale. Addirittura ci siamo ispirati ad un’immagine in cui si intravvede anche qualcosa di umano, un corpo, ma ha una consistenza che non sembra più umano. E da questa immagine… G.B.: Una fotografia con un senso: non cattura il frammento, il momento, ma dà l’impressione dell’attesa, che ci sia qualcosa che è successo, che sta lì che galleggia A.F.: La fotografia è ferma, ma rappresenta una realtà che è anch’essa ferma… F.R.: Qualcosa di catastrofico è successo, e da lì partiamo, senza però ricordare il passato… Come aprire un libro a metà e partire da lì, che è come noi siamo. Noi che veniamo da un passato, da Firenze, dai ricordi, da un desiderio di volersi identificare con il tempo di ora, ma ci si accorge che magari non gli basta, non gli piace… A.F.: Fantasticando da questa immagine di allagamento abbiamo iniziato a conoscere dei materiali che ci permettessero di farlo, tra cui il tappeto specchiante che ancora usiamo. E poi via via lavorando ci siamo accorti che questa immagine la stavamo facendo vivere senza bisogno di realizzarla. Quindi il fatto che ci fosse una finestra è ritornato con una specie di schermo che invece di aprire, ci blocca l’orizzonte riflette la nostra ombra e noi stessi quando ci muoviamo. L’idea di una superficie permeabile in cui gli oggetti affiorano è cambiata con questa superficie che trancia, che copre il palcoscenico, che sembra forse un liquido in cui forse si può entrare ma che noi continuiamo ad attraversare.
S.N.: Cosa v’ha fatto il passato? F.R.: Il passato è una cosa che ci dice molto… A.F.: È molto presente. Sovvertendo la sentenza conosciuta “Io sono il mio passato”, che era Sartre: noi non siamo il nostro passato, perché a livello collettivo è qualcosa di impersonale e a ben vedere fasullo, che viene inventato nel momento in cui ci siamo. A livello culturale, noi che godiamo della vita in città d’arte meravigliose, anche Bassano, viviamo di questo. (portano il caffè)
Vediamo che gli spazi per il passato aumentano, vengono nuovamente inventati, vengono scoperti quartieri medievali dove ormai non ce n’è più traccia, mesi medicei quando anche di Medici non ce n’è più traccia… Dante a Firenze ha tre o quattro case, noi in tre o quattro non ne abbiamo una. Questo intendiamo per passato: una creatura che viene creata ed è accanto a noi, con cui abbiamo a che fare. Questa operazione di affastellare, di comporre questa specie di mostro – da qui il titolo del nostro secondo pezzo, Monstrum – ci diverte ed è quello che anche noi vogliamo fare in scena. F.R.: Ed è quello che stiamo facendo in questi giorni qui a Bassano. Stiamo prendendo questo passato e lo stiamo facendo diventare una cosa che chiamiamo Monstrum, qualcosa di incredibilmente lontano da noi, di diverso, di vivo… però ci spaventa. A.F.: L’anacronismo, l’avvicinamento, la moltiplicazione… G.B.: Il passato che diventa una replica, una copia… A.F.: Aver parlato con Claudio Angelini di Città di Ebla ci ha molto aiutato perché erano argomenti su cui stavamo pensando e sentirli espressi così bene ci ha permesso di riformulare alcune cose. F.R.: Si diceva che il passato era parte attiva A.F.: Sì, Mauro Petruzziello diceva che il ricordo è qualcosa che incombe e minaccia e cambia la realtà. Questo è anche per noi; mentre nel lavoro di Città di Ebla c’era una fotografia che bloccava una realtà in corso nello stesso momento in cui la realtà c’era e costituiva una sorta di doppio mostruoso della realtà stessa, perché era qualcosa di immobile. Era una specie di presenza che rendeva la cosa inquietante. Cerchiamo di indagare con Monstrum questa possibilità di sdoppiarci e di avere una memoria fittizia di noi con cui avere un conflitto.
R.F.: Modo di lavorare, quello che fate… G.B.: Decidiamo giorno per giorno come lavoriamo, anche rispetto a come ci sentiamo. F.R.: Lavoriamo insieme da un anno e possiamo dire che ora finalmente stiamo capendo un po’ com’è fatto l’altro e come fare per lavorare con l’altro. Ci siamo spaventati molto, ci siamo agitati tanto e così ci siamo anche dati dei limiti. A.F.: In realtà ci diamo un tempo e uno spazio per lavorare su delle cose che però non sono spesso discorsi o idee. Ma molto spesso oggetti o esercizi anche meccanici che sono alla base di una improvvisazione o di una sperimentazione. Ad esempio ieri abbiamo avuto questa enorme gonna di vinile e abbiamo iniziato a lavorarci, creando delle figure mostruose, multiple… E da lì è iniziato un lavoro sul testo e sulla voce… F.R.: …che Andrea aveva preparato. Perché c’è sempre la preparazione del testo. G.B.: Andrea fa una ricerca sul testo, su delle cose che possono entrare… F.R.: …che vengono introdotte, vengono lette insieme, vengono capite fino a un certo punto e poi nella prova – dove può esserci l’elemento della gonna o dello sparavento, che stiamo semplicemente esplorando… E poi scopri che sopra questo ci può anche entrare il testo. Capiamo come… G.B.: Un testo che è già stato pensato e scritto in una forma da Andrea. A.F.: Con i testi abbiamo per ora questa modalità, che credo poi cambierà ed è già cambiata: li usiamo come risorsa, io li preparo solo di riferimento, di ispirazione… A volte sono brevi biografie, descrizioni per avvicinarci alle immagini o all’argomento che vogliamo lavorare. O a volte diventano poi parte dello spettacolo. Dipende da quello che succede nella combinazione.
R.F.: In che modo è cambiata? A.F.: Quello che abbiamo deciso di richiedere al mio lavoro è più di scrivere apposta per una scena, cioè dei testi che già da soli portano l’elemento centrale, il perno di una scena, perché sono testi da dire al pubblico, come ce ne sono stati tanti esempi in questo B.Motion… Un testo di Babilonia Teatri, un testo di…
F.R.: Luca Scarlini! G.B.: Come mai hai detto Luca Scarlini? F.R.: Perché mi stavo ricordando anche che a volte entra anche nella nostra giornata di prove degli esercizi che abbiamo appreso da altri. Ed è super utile, perché così il gruppo lavora su un ascolto maggiore, su una consapevolezza maggiore dell’altro e di se stesso. G.B.: Ci sono dei giorni che lavoriamo molto su cose fisiche F.R.: E altri che ci concentriamo sulla voce G.B.: e sull’ascolto. Anche senza dirci niente: qualcuno di noi comincia a cantare e andiamo avanti così. Ad esempio la canzone che c’è in scena è nata così… Anche se lì in verità eravamo in macchina… abbiamo cominciato a cantare e non ci siamo fermati per quattro ore. A.F.: La macchina è un luogo creativo molto importante… G.B.: Per eccellenza F.R.: Perché facciamo molte residenze lontane… A.F.: E andiamo a vedere tanti spettacoli… È uno di quei momenti che ci costringe a stare insieme, concentrati a sopportarci completamente per 3 o 4 ore. E quindi si deve per passare il tempo parlare, affrontare le idee, confrontarci… Magari dopo un mese che ognuno ha degli impegni paralleli che l’hanno distratto, distolto o portato lontano.
R.F.: E invece dove state cercando di andare? F.R.: Vogliamo fare uno spettacolo di due ore… G.B.: Due ore no, però più di un’ora di sicuro: vogliamo un pochino sovvertire o un po’ cambiare questa cosa che c’è, che sono sempre tutti piccoli spettacoli, 50 minuti – 45… Ci piace anche la possibilità che a teatro le persone possano stare lì, anche un po’ annoiarsi F.R.: Secondo me uno spettacolo è bello… A.F.: …quando ha una vita… F.R.: Sì, quando mi dà la possibilità di potermi staccare…
R.F.: È una qualità del tempo, un trattamento, più che una durata… A.F.: Sì, una qualità che nella lunga durata è più facile o più giusto realizzare a pieno. Comunque la varietà, la qualità, la sovrapposizione, il tempo del tempo sono nodi che ci interessano molto, sia come tema che come caratteristica del linguaggio.
F.R.: Ora siamo arrivati a parlare di Monstrum... A.F.: …che è il nostro secondo frammento…
R.F.: Quindi Nil Admirari non è il nome del progetto, ma del primo frammento? G.B.: Nil Admirari è il nome del progetto… F.R.: …che abbiamo dovuto presentare a Scenario in 20 minuti… A.F.: Abbiamo deciso che Nil Admirari è sia il progetto che il primo frammento. Anche perché è un frammento che contiene un po’ tutti i nodi sui quali vogliamo lavorare. C’è una realtà di noi, noi 4, giovani che aspettano e si preparano per il loro presente e invece ripescano, vengono sopraffatti da oggetti e storie del passato… Anzi vere e proprie scorie che non sanno come gestire e alla fine scompaiono lasciando solo questo agglomerato di cose ed effetti che rimangono con lo spettatore. Poi abbiamo deciso, più per il lavoro che vogliamo fare che con un’idea di marketing, di presentare in altre due tappe gli elementi separati: in uno, Monstrum, l’apparizione di questo passato inventato e ingombrante, con tutte le sue manifestazioni di anacronismo, di sincronia, di stranezza; e nell’altro, Tabula rasa, rimanere soli con la nostra realtà di vuoto, di ricerca di qualcosa, di un appiglio, di una concretezza che mancando queste illusioni, queste chiacchiere del passato, questi elettrodomestici, questi sogni che riempiono invece gli altri due studi, vogliamo scoprire dove può portare. Abbiamo già alcune idee ma va lavorato bene in una residenza ad hoc futura. Perché se per Monstrum abbiamo già fissato sia i giorni di lavoro (che sono già iniziati qui a OperaEstate e poi continueranno allo Spazio K agli Ex Macelli a Prato) sia il momento d’apertura, che sarà durante Contemporanea di Prato e Fermenti di Parma; per Tabula rasa abbiamo il progetto aperto, ma non abbiamo ancora stabilito… G.B.: E poi ci siamo tenuti sempre, con questa tipologia del frammento, la possibilità di ricombinarli: sappiamo bene che Monstrum arriva a un certo momento di Nil Admirari, del primo frammento… F.R.: Bisogna esaurire delle idee, così poi possiamo farne a meno. Questo è il metodo di creazione. Avendo la possibilità di poter presentare i due studi slegati ci dà l’opportunità di mettere in campo delle cose e vedere se funzionano, sperimentare e scoprire, tenere o lasciare… A.F.: E in una combinatoria finale presenteremo, non si sa ancora dove e quando Nil Admirari completo.
R.F.: Voi dite mettiamo dfei mateirali e vediamo se funzionano; ma siete tutti in scena. Come si fa? Invitare qualcuno a vedere le prove? F.R.: È successo che qualcuno venga a vederci, ma già quando siamo a un livello da farci vedere. Chiaramente abbiamo la videocamera… G.B.: Che usiamo però poco… Solo quando abbiamo già tante cose montate. F.R.: Quando abbiamo cose che secondo noi funzionano già. Abbiamo comunque dei momenti in cui uno si può tirare fuori e osservare l’altro e dire, digerire… Ah, scusate: dirigere. E questa comunque è una forma ancora un po’ caotica A.F.: da perfezionare G.B.: La cosa importante da dire è che ci piace confrontarci A.F.: Infatti, in questa forma da perfezionare di lavoro collettivo da sottoporre a un pensiero o a una “digestione” esterna, abbiamo diverse cose in mente per migliorarlo. Una che ci piacerebbe molto e che abbiamo iniziato a mettere le condizioni per farlo è intraprendere delle collaborazioni anche brevi in cui enti o gruppi teatrali ci offrono non solo lo spazio ma anche uno sguardo. Perché è molto interessante un contatto tra le compagnie nel momento in cui stai lavorando in modo completamente aperto, anche fragile… F.R.: È una cosa che manca un po’ nell’ambito teatrale, mentre nella danza c’è. A.F.: Ci sono molti gruppi, anche che sono stati qui, con cui ci piacerebbe avere questo tipo di scambio e di contatto. Ora cominceremo con Kinkaleri, che è un gruppo che ha una storia e… F.R.: …una cifra estetica che… G.B.: …che sentiamo abbastanza vicina… F.R.: Come l’interesse verso i materiali, che per noi ha un ruolo molto importante: la plastica, questo grigio molto presente… A.F.: E poi l’agire in scena una partitura visiva degli oggetti, in cui c’è una drammaturgia fra un oggetto e l’altro e un percorso visivo, una specie di mappa… F.R.: Le tracce che vengono lasciate… A.F.: Questo ci piace molto, ma c’è anche in lavori di altri gruppi importanti, come Motus o Anagoor. E però OperaEstate questo offre: uno spazio quasi naturalmente, senza neanche che l’avessimo pensato, la possibilità di uno scambio abbastanza continuo e naturale fra artisti: quest’anno Chiara Bersani e Sara Vilardo, qui con un primo studio, è bello poterci parlare… O con il gruppo foscarini:nardin:d’agostin… F.R.: …che abbiamo seguito dai loro cinque minuti a Vicenza…
A B.Motion Danza è stato presentato Family Tree/Frammento #1: Volta, il lavoro vincitore del Premio Prospettiva Danza 2011. Abbiamo incontrato gli autori: Chiara Bersanie Riccardo Buscarini.
Come è nato il progetto Family Tree? Chiara: Inizialmente il progetto era stato scritto per la Biennale dei Giovani Artisti BJCEM. Doveva essere una cosa completamente diversa, un’installazione, ma era già presente la volontà di lavorare sull’albero genealogico, sul passato, presente e futuro e su noi come persone esistenti adesso e come anello di congiunzione. C’era tutta la poetica di base. Poi il lavoro è stato abbandonato perché ci sono stati altri impegni ed è stato ripreso quando ho conosciuto Riccardo e ho iniziato a pensare che poteva essere interessante lavorare insieme. Quando gli ho parlato di questo progetto a lui è interessato subito molto e abbiamo iniziato a dargli la struttura che ha adesso: un lavoro in capitoli, in generazioni, dotato di una frammentarietà e progettualità molto più ampia.
Riccardo: Il progetto generale è una serie e il primo elemento della serie è un trittico a cui stiamo lavorando in una sorta di creazione collettiva nonostante io sia il direttore del primo frammento, Matteo Ramponi, nostro collega e carissimo amico, lo sarà del secondo, mentre Chiara dirigerà il terzo.
C.: Siamo noi tre e Antonio de la Fe.
Come si sono accostate le vostre poetiche? R.: Questa è la parte più interessante del lavoro perché siamo uniti da un’amicizia recente che ha tuttavia come anello di congiunzione una carissima amica di entrambi. Le due poetiche si sono incastrate molto bene e il processo di Volta, che è il primo frammento, è stato uno dei più fortunati della mia vita perché non c’è stata mai una lite, una discussione… Io lavoro con dei media molto minimali e questo favorisce l’unione tra la mia poetica e quella di Chiara e di Matteo, che vengono da un percorso di visual theater e di teatro di ricerca che lavora molto con i materiali. La mia attenzione verso la gestualità più minimale e quotidiana, l’immagine del corpo, e il loro background di lavoro coi materiali si sono congiunti estremamente bene. Lo studio sulla luce si accosta alla ricerca di un movimento molto lento; io e Chiara facciamo le stesse cose, lei non utilizza la carrozzina, e questo è un modo per parificare i nostri corpi.
Ho imparato molto da loro e ho condiviso la mia prospettiva sul movimento che parte principalmente dal gesto quotidiano, o comunque molto semplice. Lavoro spesso con l’immagine in sé del corpo statico, su ciò che può comunicare.
C.:È stato un incontro fortunato. Parlando ci eravamo resi conto che avevamo interessi molto affini anche affrontando cose semplici, come il fatto che ci piacessero i carillon; immagini che entusiasmavano entrambi e che poi sono tornate nelle scelte della struttura del lavoro. Questo ha reso lineare il processo creativo.
Quindi avete lavorato anche per immagini? R.: Il concept è basato sull’iconografia classica religiosa dalla quale prendo spesso ispirazione; è in risposta al progetto globale di Chiara; è la traduzione di questo progetto sulla memoria e sulla famiglia.
Family Tree/Frammento #1: Volta è il lavoro vincitore del Premio Prospettiva Danza 2011… R: La sintesi delle due poetiche è stata uno dei motivi per il quale abbiamo vinto il Premio; lo abbiamo riscontrato spesso durante il feedback degli operatori e dei giudici. Il nostro è un linguaggio rischioso perché si colloca al limite della danza e della performance, anche se allo stesso tempo ci muoviamo costantemente. Io lavoro con il movimento e quindi posso solo definirmi coreografo.
C: Io ho deciso che sono una danzatrice! (ride, ndr)
Che cosa vi ha portato questo Premio? R.:È stata un’occasione di estrema visibilità, abbiamo ricevuto molti inviti, tra cui B.Motion; abbiamo avuto il supporto economico per la creazione della prima serie, il primo trittico, e anche inviti di co-produzione, supporto di residenza, di spazio per la creazione.
In quale spazio lavorate per la produzione? R.: Abbiamo il supporto dell’Accademia Domenichino da Piacenza, la scuola dove mi sono formato fino a cinque anni fa, che per noi è una base, e poi di Teatro Gioco Vita che ci ospiterà a marzo. Il loro sostegno è una cosa molto bella.
C.: La cosa strana per me è che eravamo tre artisti piacentini, anche Matteo è di Piacenza, e non avevamo mai lavorato nella nostra città. Avere quest’anno finalmente l’appoggio di Teatro Gioco Vita per me è importante anche a livello di ritorno alle origini, soprattutto per un lavoro come questo sulle radici.
Inoltre un altro ente che ci sta supportando è il Teatro Comunale di Ferrara…
R.: E poi ci sono gli sponsor privati come Stanhome e INA Assitalia.
Questi sponsor sono arrivati dopo il Premio Prospettiva Danza? C.: No, sono arrivati prima perché altrimenti per noi non sarebbe stato possibile partecipare al Premio, date le spese di vitto e alloggio della residenza.
Come è stato il confronto con gli altri ragazzi che hanno partecipato al concorso? R.: È stato un ambiente non competitivo, molto arricchente.
C.: È stato bello. Anche nel dietro le quinte, prima di performare, c’è stata molta solidarietà.
Volete darci qualche anticipazione sulla seconda parte? R.: La seconda parte è stata scritta da Matteo. Sarà collocata prima di questo lavoro, in linea con un’operazione cronologica e concettuale. Il titolo è HALLWAY | prima che tutto si distingua, quindi prima ancora della nascita, prima della distinzione, prima dell’identità. Per usare un’immagine concreta si potrebbe dire che è un lavoro visivo basato sulla non-definizione che precede l’identità, il concepimento. Per usarne una più astratta…
C.: … possiamo pensare al Big Bang! (ride, ndr)
E la terza parte? C.: Nella terza parte verrà coinvolto un altro artista, un dj, che è mio fratello. Visto che il finale tornava alla persona che aveva scritto il progetto, mi sembrava interessante inserire la famiglia vera, la famiglia di sangue. Il terzo frammento sarà un lavoro intenso, probabilmente, è ancora molto lontano, ma come progetto iniziale è fortemente musicale grazie al contributo di Mattia. Sarà un epilogo sull’addio, sulla distanza, sull’eredità; andarsene, salutarsi, lasciare una traccia; sarà un lavoro sulla nostalgia, tematica che è tornata spesso e che vorremmo affrontarla totalmente in questa parte.
Family Tree è un lavoro molto intimo. Cosa ha significato riprendere questo progetto dopo anni in cui è rimasto abbandonato? C.: È stato importantissimo; ero molto dispiaciuta di averlo messo da parte anche se volevo essere sicura che quando lo avrei ripreso sarei stata in grado di svilupparlo visto che pur sapendo dove volevo andare, non sapevo ancora come. Family Tree è un lavoro molto intimo ma reso aperto dall’idea di chiamare tanta gente, di affidarlo ad altri perché il progetto è tutto di consegne: io ti consegno il progetto, tu mi dai una risposta e poi ci lavoriamo insieme.
R.: È un modo per fare diventare il personale universale in una maniera onesta, pura e molto pratica; è una cosa concreta che secondo me funziona perché dà a Chiara una distanza ottimale per separarsi dal progetto, dalla sua idea e da questa dimensione intima.
C.: Anche perché l’idea è quasi di creare una stanza dove chi decide di entrare ci consegna la sua intimità. È un continuo riformularsi di una rete di persone con i propri segreti che dal personale, che può diventare anche un po’ morboso, portano la propria soggettività in scena, in maniera più aperta e in dialogo con il desiderio degli spettatori di entrare loro stessi nel lavoro.
