Carlotta Tringali, laureata in Lingue moderne, arti e cultura presso l'Università di Urbino con una tesi sulla danzatrice Sasha Waltz, prosegue gli studi a Venezia con la Specialistica in Scienze e tecniche del teatro presso lo Iuav. È nella città lagunare che fonda la redazione de “Il Tamburo di Kattrin". Collabora con AMAT - Associazione Marchigiana Attività Teatrali dal 2012 occupandosi di progetti di formazione e curando il sito www.abracadamat.org
Valeria Solarino e Valter Malosti - foto di Tommaso Le Pera
Recensione a Signorina Giulia – regia di Valter Malosti
Si fa fatica ad entrare nella tragedia che Valter Malosti ha portato in scena con Signorina Giulia, dramma del 1888 di August Strindberg bollato come troppo scandaloso per l’epoca.
I microfoni che amplificano le voci, la musica da discoteca proveniente da un retroscena festante e solo suggerito, una presenza corporea e attoriale ben accentuata e in continua agitazione sul palco provocano un senso di disagio, una volontà di allontanamento da una materia che va formandosi e da fatti inquietanti che si percepiscono ma che non sono ancora successi.
Pian piano i suoni creati ad hoc da G.u.p. Alcaro – che accentuano rumori che in scena non sono prodotti ma solo pensati, come il versare vino nel bicchiere o stappare una bottiglia – diventano invece essenziali per evocare una storia di eccessi e sregolatezza, di un rapporto servo-padrona avvenuto durante S. Giovanni, notte di mezza estate famosa per il suo legame con i riti orgiastici.
Interpretata da Valeria Solarino, la Signorina Giulia, attratta “dal basso” come lei stessa dichiara, seduce il servo Gianni (lo stesso regista Malosti vestito in pelle), uomo dai modi rudi e pienamente consapevole di non poter possedere alla luce del sole la giovane e bella contessina. Prova a dissuaderla ma la carnalità prende il sopravvento e solo a danno fatto i due si fronteggiano con le convenzioni sociali dell’epoca e l’impossibilità di rendere palese un tale rapporto, nato in una notte di passioni con la complicità dell’alcol. La stessa Giulia dichiara di esser figlia della natura, ma allo stesso tempo incapace di prendere posizione: preferisce abbandonarsi a un ordine ed eseguirlo, come del resto ha sempre fatto. La natura sopperisce alla società e Giulia si uccide.
Il regista Malosti crea uno spettacolo che si caratterizza per il suo eccesso. Non solo la musica, ma ogni singolo elemento che costituisce la messinscena trova uno stile che potrebbe essere definito per certi versi “barocco”: la bella scenografia espressionista di Margherita Palli che attraverso un meccanismo di botole riproduce il fondo, il basso non solo di una casa (e quindi la cucina, stanza della servitù) ma anche la volontà metaforica della contessa di scendere nelle profondità della sua esistenza; le luci di Francesco Dell’Elba passano dallo strobo per la festa al giallo delle botole e al rosso cupo per simboleggiare il sangue dell’uccisione del caro canarino di Giulia e della protagonista stessa che si suicida per non riuscire a sopportare il proprio comportamento.
L’unica sobrietà è data dalla presenza di Cristina, la fidanzata cuoca di Gianni, interpretata da un’ottima Federica Fracassi (fresca vincitrice del Premio Ubu come miglior attrice 2011): con le sue parole, la sua concretezza e attaccamento alla realtà è lei a calmare i viaggi astratti e insensati di Giulia e Gianni, a risvegliarli dalla loro passionalità e a metterli di fronte al crudo fatto che servo e padrona insieme non possono stare, ma solo destare scandalo. Che sia ancora oggi così? Una moralità lontana quella della Signorina Giulia: ai nostri giorni, forse, non sarebbe proprio andata a finire in tragedia.
I ragazzi di Punta Corsara non si fermano mai. L’Associazione Culturale nata a Scampia dopo un progetto di impresa culturale della Fondazione Campania dei Festival e oggi compagnia di giovani professionisti riconosciuti e premiati dal panorama teatrale italiano (per saperne di più leggi l’articolo), è approdata a Lamezia Terme per Capusutta. In pochi purtroppo hanno visto il risultato di questo progetto nato da un Assessore lungimirante calabrese come Tano Grasso, il regista Marco Martinelli del Teatro delle Albe e la sua non-scuola. Oggi, 16 dicembre, i ragazzi lametini e rom che hanno preso parte a Capusutta approdano al Teatro Valle Occupato di Roma per mostrare tutta la loro energia nella capitale. Abbiamo intervistato le guide della non-scuola e chiesto di questa esperienza: Christian Giroso, Tonino Stornaiuolo e Giovanni Vastarella. Anche Emanuele Valenti, regista di Punta Corsara, e Marina Dammacco, all’impeccabile organizzazione della compagnia, hanno aggiunto le loro impressioni.
foto di Marina Dammacco
Come è stata la vostra prima esperienza da guide della non-scuola? Come vi siete trovati “dall’altra parte” e cosa si prova a lavorare con un numeroso gruppo di bambini?
Tonino: Sono oramai 4 anni che lavoriamo con gli adolescenti attraverso il metodo della non-scuola appreso seguendo Marco nei suoi anni napoletani. Questa però è la prima volta in cui siamo così dentro, responsabili a pieno dei ragazzi e del lavoro portato in scena. E questa responsabilità ha solo aumentato la nostra voglia di lavorare con i ragazzi. Vederli così coinvolti è stato un po’ rivedere noi qualche anno fa. Ci siamo nutriti di loro e loro di noi.
Gianni: Il metodo, o il non-metodo, come preferiamo dire, della non-scuola, non si impara, si assimila in maniera naturale. Negli anni in cui Marco lavorava con noi, e in quelli successivi in cui seguivamo lui come Emanuele Valenti, Nicola Laieta, Antonio Calone e le altre guide di Arrevuoto (il progetto de Il Teatro Stabile Mercadante di Napoli iniziato nel 2005, ndr), apprendevamo lavorando, giocando e stando sul campo con loro. Il calcio si impara giocandolo, si ha certamente la necessità di buoni maestri, ma in campo ci vai tu, e solo sul campo impari a prendere calci e fare gol.
Christian: Stare dall’altra parte è comunque giocare. Prima lo facevamo dal campo, ora stiamo fuori a incitarli e dare indicazioni. Ma siamo comunque con loro. È stata dura all’inizio, essendo quasi coetanei avevamo paura della reazione che potevano avere questi ragazzi, paure che si sono poi dissolte man mano nei giorni di laboratorio. I bambini poi, arrivati nella fase finale, sono stati il valore aggiunto, decisivo per la riuscita di tutto. Con loro, il lavoro è stato per noi diverso e per certi versi anche nuovo, non avendo mai lavorato con bambini così piccoli. Ci siamo affidati ad Emanuele Valenti, e poi, come spesso succede nei nostri laboratori, siamo entrati dentro quando sentivamo che era il momento.
foto di Marina Dammacco
I ragazzi erano alla loro prima esperienza teatrale? Come hanno reagito, quali sono stati gli “stupori” e cosa ha dato loro Capusutta e lo spettacolo Donne al Parlamento?
Gianni: Alcuni di loro avevano già fatto delle cose di teatro. Anche se questa nostra modalità era del tutto nuova per loro. Erano abituati a schemi forse più rigidi, come un copione e a mettersi in gioco di meno con i loro corpi, voci e pensieri. Non a caso nei primi incontri riscontravamo una certa diffidenza in loro, come se volessero prima capire chi eravamo, cosa volevamo e se fossimo dalla loro parte.
Christian: Hanno reagito positivamente al laboratorio e agli stimoli che noi davamo. Si sono piano piano fidati di noi lasciandosi andare a giochi e improvvisazioni che hanno portato alla riscrittura del testo di Aristofane. Sono cresciuti tanto e non solo sul lato strettamente teatrale. Il rapporto umano, fatto di incontri anche al di là del laboratorio, è stato parte fondante del nostro lavoro a Lamezia. E penso sia questa una delle cose più belle e che ha fatto sì che ne venisse fuori un’esperienza così importante.
Tonino: Mi piace sempre pensare che le cose belle vengono fuori quando ci sono incontri tra belle persone: credo sia il caso di Capusutta. Se non avessimo incontrato ragazzi così, chissà come sarebbe andata. Forse il loro stupore è stato, come diceva Gianni all’inizio, quando non capivano che cosa stavano facendo, quando ancora non gli avevamo raccontato del testo da portare in scena. Immagino che venire lì a “fare teatro” e poi fare “strani” giochi con musiche e canti, li abbia un po’ spiazzati, però si divertivano e stavano bene, quindi ritornavano con piacere. Piano piano è venuto fuori il testo, lo spettacolo, dalle loro parole e dalle loro improvvisazioni. E credo che anche questo sia stato per loro un po’ uno stupore, il vedere che partendo dalle loro cose, si è arrivati a mettere in scena uno spettacolo teatrale a tutti gli effetti, non un classico saggio di laboratorio. Donne al Parlamento, che passa da Atene a Nicastro, dandosi appuntamento al Banshee (luogo di ritrovo dei giovani lametini) e poi citando Aristotele e Majakovskij, è frutto di questo costante passaggio dei ragazzi ad Aristofane, dalla Grecia all’Italia, al sud, Lamezia. Credo che abbia dato loro tanto, e lo si vede da quanto ci scrivono su Facebook, dalle telefonate che ci fanno ogni giorno da quando siamo andati via. Ci terrei a dire questo, che anche loro hanno dato tanto a noi, abbiamo preso tanto da questi ragazzi, e non smetteremo mai di ringraziarli.
foto di Marina Dammacco
Il gruppo di Capusutta è formato da ragazzi lametini e bambini rom: come erano i rapporti tra loro? Cosa hanno appreso da questa esperienza?
Gianni: Di rom ce ne sono comunque anche nel gruppo dei ragazzi. Ne sono 4. E sono stati presenti sin dall’inizio di questo percorso, inserendosi subito e senza alcun problema con gli altri. I bambini invece, si sono conosciuti con i grandi a ridosso dello spettacolo, dopo diversi incontri di laboratorio. C’è stato qualche momento di spaesamento, anche perché la presenza dei bambini ci ha portato a rivedere e modificare le scene. Sì, all’inizio c’è stata un po’ di diffidenza da parte di qualcuno dei più grandi e questo ci ha fatto pensare a quanto spesso, nel nostro Paese, i pregiudizi vengono fuori di fronte a chi è diverso. Ma sono bastate poi due ore di prove per far dissolvere tutto e far capire che alla fine erano solo bambini con tanta voglia di giocare.
Christian: Per i bambini rom è stata un’esperienza importante. Si sono confrontati per la prima volta con un palco, ore, spesso stancanti, di prove. Ma sono stati parte attiva, non sono stati affatto “da contorno”, e lo si percepiva dal loro essere presenti in scena e sapere tutte le battute, anche quelle dei grandi. Poi non erano mai stati in un teatro, neanche da spettatori, figurarsi in scena.
Tonino: Ci hanno scritto delle lettere i piccoli bambini, e leggerle era ogni volta un’emozione. Tra l’altro una sera, siamo andati al campo, ci tenevamo a conoscere le loro famiglie e vedere dove abitano. Per loro è stato un gesto indimenticabile. Giravamo per il campo, di notte, senza luci, con venti bambini che ci facevano strada tra case, pozzanghere, fuochi. È stato uno dei giorni più belli dei sei mesi passati a Lamezia.
Emanuele: Crediamo che sia molto importante far lavorare assieme ragazzi con provenienze sociali e culturali diverse, creare le condizioni per vivere esperienze di condivisione. Solo così è possibile abbattere i muri che, anche se invisibili, pure esistono e segnano i confini nella società in cui viviamo. Tramite la condivisione di spazi e tempi si possono scalfire questi muri, si possono abbattere diffidenze e pregiudizi, di questo ne siamo certi. E questo è stato valido in questi anni anche nel tipo di lavoro fatto sullo spazio Auditorium (Auditorium di Scampia, ndr). Il tentativo è stato quello di creare un luogo che non escludesse, un luogo di incroci. Un luogo trasversale. È importante fare progetti che non ghettizzino ulteriormente ma che siano trasversali alla società. Credo che a Lamezia questa sia stata forse la prima volta in cui si è riusciti a far lavorare assieme ragazzi rom e lametini, nonostante ci sia il campo rom più grande del sud Italia e i ragazzi rom con cui lavoriamo parlino solo italiano e siano tutti nati in Italia.
L’Assessore che ha fortemente voluto il progetto, Tano Grasso, si è dimesso: qual è oggi il futuro di Capusutta? Cosa chiedereste all’amministrazione?
Marina ed Emanuele: Il buon esito del primo anno, il coinvolgimento e la partecipazione non solo dei ragazzi ma anche di collaboratori preziosi come Rosy De Sensi e gli operatori della Strada, Dario Natale, alcuni insegnanti e gli stessi genitori, ci fanno pensare e sperare che Capusutta possa continuare anche l’anno prossimo, certo nella consapevolezza che si tratterà di un sacrificio e un impegno maggiore da parte di tutti, tanto per il Comune di Lamezia che per noi. L’Assessore Grasso è stato fondamentale per Capusutta; suo è stato infatti il primo slancio nel portare la non-scuola a Lamezia chiamando le Albe e poi noi corsari, proprio perché conosceva bene il percorso di Marco Martinelli e il nostro. Dopo le sue dimissioni, il Comune si è impegnato a sostenere intanto la trasferta a Roma di tutti i sessanta ragazzi per questa giornata speciale al Teatro Valle Occupato (il 16 dicembre 2011, ndr), dimostrandosi anche favorevole alla continuazione del progetto. Questo per noi e per i ragazzi è stato un segnale importante, sul quale facciamo tutti affidamento. All’amministrazione chiederemmo di continuare così, su questa strada del dialogo e del confronto, sia sulle difficoltà che sugli aspetti positivi e significativi del progetto.
foto di Marina Dammacco
Da Arrevuoto a Punta Corsara, da Punta Corsara a Capusutta: un ricordo, un’emozione legata a queste esperienze e la loro importanza.
Tonino, Christian, Gianni: Negli anni ce ne sono stati tanti di momenti da ricordare, ci vorrebbe un libro. Ma tra le tante, quella che ci piace ricordare, è legata proprio a Capusutta. In un giorno di prove non sono venuti ad aprirci il teatro. I ragazzi erano lì fuori, giornata fredda, e non vedevano l’ora di provare. Marco Martinelli ha pensato bene che non si poteva perdere un giorno a una settimana dal debutto, e quindi… Tutti in strada! È stata forse la giornata di prove più bella, nei vicoli di Nicastro si sentivano i cori, i canti e le battute dei ragazzi. Noi da fuori li guardavamo ammirati ed emozionati, lì ci siamo resi conto che qualcosa era accaduto. Che insieme, tutti, eravamo pronti. Lì ci siamo resi conto che Capusutta era la nostra partita vinta, ancor prima di giocarla.
Emanuele: I primi laboratori fatti con Marco. La sua capacità di giocare con gli adolescenti. Le chiacchierate notturne sulla drammaturgia. Scoprire come i classici possono rivivere tramite il linguaggio dei ragazzi, come si può fare teatro in tanti, grandi e piccoli, e come le differenze sociali e culturali possono diventare un punto di forza. Vedere crescere nei giovani l’interesse per il teatro, vedere i ragazzi dopo qualche anno guide nei laboratori di Lamezia, vederli impegnarsi a riscrivere i materiali delle giornate di laboratorio, vederli cominciare a prendersi delle responsabilità. E anche la strada che collega il centro di Napoli a Scampia e che parte da Piazza Dante e, dopo aver costeggiato le mura del bosco di Capodimonte, passa sotto la sopraelevata dell’asse mediano e sbuca a viale della Resistenza dove si trova L’Auditorium. Un percorso che racchiude molti ricordi. Su quella strada, stipati nella mia vecchia Twingo ho fatto riunioni improvvisate con Debora Pietrobono, Marco Martinelli e Marina Dammacco, parlando di problemi legati all’agibilità o di questioni drammaturgiche, ho ascoltato i racconti di artisti come Danio Manfredini, Claudio Morganti, Alfonso Santagata, Marco Paolini.
Marina: Lavorando a Napoli, non potevo in questi mesi andare a Lamezia tutte le settimane. Ma ogni singola ‘discesa’ lungo la Salerno – Reggio Calabria acquistava proprio per questo l’intensità di un anno intero. Partenza la mattina, quattro ore con i corsari cariche di tutte le nostre questioni napoletane, poi magari nello stesso giorno: incontro con le scuole, prima riunione in Comune per affrontare le difficoltà organizzative; poi al laboratorio a fotografare il caos creativo dei ragazzi, il ridere senza sosta dei bambini; poi di nuovo di corsa ma lucidi e determinati a parlare con l’assessore per capire gli equilibri di una città intera; poi una visita al campo rom oppure un momento di lavoro sul testo mentre si cena e solo allora, dopo tutto questo, arrivare alla fine. Io credo siano state giornate così, a Napoli come a Lamezia, a farmi capire il senso di quello che facciamo. Punta Corsara, Capusutta, Arrevuoto, sono luoghi trasversali, sono progetti in cui il teatro entra con energia negli spazi vuoti tra politica e cultura, tra arte e formazione, e lì, forse semplicemente rispondendo al proprio compito più alto, crea la comunicazione, in un modo che non è mai definito a priori, con un potere imprevisto di illuminare le persone dietro i ruoli, le intelligenze oltre le regole e i limiti che separano l’insegnante dal genitore, l’adulto dal ragazzo, l’artista dall’adolescente. Questo è lo spirito che rende (per me) il teatro necessario, è il succo di questi anni, è il pensiero di fondo che si alimenta del confronto quotidiano con Debora, Emanuele, Marco e i corsari tutti.
Roberto Latini presente a No Man's Island con "Noosfera Lucignolo"
Non si parla più di terra ma di isola appartenente a nessuno. L’incomunicabilità cara al drammaturgo Harold Pinter e del suo No man’s land diventa a Macerata No Man’s Island, la visione di un’isola, dell’uomo contemporaneo intrappolato nell’individualità e nel suo tentativo di affermazione all’interno di un’inesistente totalità.
È nata nella provincia marchigiana nel novembre 2010 una rassegna coraggiosa, significativa e soprattutto permanente (una difficile qualità per l’uomo di oggi) di drammaturgia e critica intitolata No.M.I/No Man’s Island – Solitudini da osservare organizzata dalla compagnia teatrale Nessunteatro e diretta da Fabrizio Baleani e Matteo Ripari con l’organizzazione di Silvia Vagnoni.
Giovani con la voglia di mostrare, grazie anche al patrocinio della Città di Macerata, spettacoli che spesso faticano ad arrivare nelle piazze marchigiane: dall’anno scorso sono passati per questa città artisti molto quotati nel panorama teatrale nazionale come Accademia degli Artefatti, Daniele Timpano e Roberto Latini con il suo Libero Fortebraccio Teatro, ma anche critici noti che hanno tenuto incontri pubblici come Attilio Scarpellini, Graziano Graziani, Pierfrancesco Giannangeli e Katia Ippaso.
Non ci sono termini e non ci sono scadenze, gli appuntamenti arrivano quando si riescono a trovare date e fondi possibili per organizzare belle serate in cui il teatro e l’incontro tra individui sono al centro, importanti per aprire finestre sull’inaspettato e su parole o immagini che fanno vibrare l’uomo. Proprio come è successo alla recente presentazione del libro Io sono un’attrice. I teatri di Roberto Latini a cura di Katia Ippaso: presenti la stessa critica, l’artista chiamato in causa e Pierfrancesco Giannangeli in veste di acuto coordinatore, l’incontro ha regalato vive emozioni a chi, seduto tra gli uditori nella piccola saletta della libreria La Feltrinelli, ha espresso con voce rotta un ringraziamento sentito (ancor prima di vedere lo spettacolo, come ha ironizzato Roberto Latini) per la capacità di evocare bellezza e verità attraverso pensieri detti a voce alta e che difficilmente si incontrano nella quotidianità.
Momenti di scambio importanti quelli portati da Nessunteatro, associazione culturale di San Benedetto (AP) che progetta idee destinate alla ricerca teatrale e che ha partecipato a diversi festival e rassegne (come Nuove Sensibilità o Premio Scenario). Importanti inoltre perché non solo invitano a Macerata artisti noti, ma danno visibilità anche a quelli che si stanno facendo spazio nel panorama culturale e che meritano attenzione. Tra coloro che sono passati al Teatro Lauro Rossi e al Teatro Don Bosco, oltre la stessa compagnia Nessunteatro, anche il videomaker Fabio Fiandrini, la fotografa Eleonora Castelli, la storica e traduttrice Chiara Petroni, il docente Roberto Cresti, le allieve dell’Accademia dell’Editoria e della Comunicazione di Macerata, la compagnia veneta Fagarazzi&Zuffellato, la danzatrice Francesca Foscarini, la compagnia romana Biancofango e la toscana Capotrave.
Non resta che aspettare il prossimo appuntamento con No Man’s Island, sperando che su questa particolare isola si presentino sempre un maggior numero di curiosi.
Abbandonare la condizione di rigidi spettatori e salire sulla nave, non su una qualsiasi, ma su una che sta affondando e arrivata «al punto di non ritorno» che è anche «il punto da raggiungere».
Questa la prerogativa di Titanic, spettacolo vincitore del Premio In-Box 2011 andato in scena nella Sala Lia Lapini durante il quinto appuntamento della rassegna senese TeatrInScatola curata dalla Compagnia Straligut.
Una serata intorno al teatro, un soffermarsi su un momento che non è di consumo – come vorrebbero le dinamiche di mercato – ma di dialogo e di scambio tra operatori, critici e artisti. Fortemente voluta da Straligut, Situazione Critica, contesto di lavoro congiunto di Teatro e Critica e Il Tamburo di Kattrin, abbraccia tale dimensione informale e di incontro, a cui per questo appuntamento ha preso parte anche Andrea Nanni, direttore di Armunia e del Festival Inequilibrio di Castiglioncello.
Si intrecciano quasi come fossero complementari lo scopo del Bando In-Box, la gestazione e messinscena di Titanic della Compagnia AstorriTintinelli e il dialogo post-spettacolo intorno alla tematica su cosa sia o meno emergente e nuovo nel panorama teatrale. Questione di etichette per selezionare, scegliere e programmare; dopo tutto il mercato sembra richiederlo. Ma il pubblico (quello di non addetti ai lavori, si intende), il fruitore di questo acclamato mercato? Si dovrà pur pensare al fatto che, diversamente da altri Paesi europei, in Italia, abituati ad avere tanti teatri sparsi su tutto il territorio nazionale, pochissimo ci si sposta per recarsi in una grande città a vedere un singolo spettacolo. La pazza corsa alla novità porta spesso al tramonto immediato lavori che dopo il debutto non sono riusciti a girare, a mostrarsi e soprattutto a crescere; e indicativo è l’esempio di Titanic.
Andato in scena per la prima volta nel 2007, lo spettacolo è riuscito ad ottenere solamente un paio di repliche in ben quattro anni: il duo milanese, composto da Alberto Astorri e Paola Tintinelli, ha sempre sentito che non era mai stata data una vera possibilità al proprio Titanic, fino alla vittoria del Bando In-Box. Progetto che riunisce diverse realtà toscane – quali Straligut, Amnio Teatro, Armunia, Edgarluve, Gogmagog, Teatro Everest, Teatro Popolare d’Arte e Teatro Sant’Andrea – In-Box nasce proprio come «rete di sostegno per la circuitazione del nuovo teatro» e prevede, oltre un premio in denaro, un programma di circuitazione nei teatri della regione.
Sarà pur datato 2007, ma Titanic non ha nessuna caratteristica che lo potrebbe far definire “vecchio”: è composto da un immaginario vastissimo, che prende da Buster Keaton alla desolata disperazione delle poesie di Guido Ceronetti, da Ettore Petrolini ai personaggi onirici lynchiani, dal poema di Enzensberger a Arthur Rimbaud. Come se diverse voci, scritti e immagini fossero stati assorbiti e rimodellati sui personaggi sapientemente creati da Alberto Astorri, un capitano senza equipaggio, e Paola Tintinelli, un mozzo chapliniano, che continuano ad affastellare sulla scena oggetti, manichini e pupazzi che costituiscono il loro mondo prossimo al naufragio. Uno spettacolo che chiede un contatto e una vicinanza con lo spettatore perché, come recita il sottotitolo, è “una fiaba del vecchio millennio” e va seguita con lo stupore che una favola può suscitare, con una vicinanza e un abbandono di intenti: dopo tutto, il gioco è lasciarsi stupire. Non mancano delle fragilità interne in questo susseguirsi di sketch che spaziano dal comico al poetico, dal visionario al cabarettistico: a volte la compattezza sembra perdersi, colmata però da un’autentica artigianalità che costituisce tutto l’impianto di Titanic. I due attori non solo interpretano i personaggi ma sono gli stessi scenografi, registi e tecnici che decidono i tempi musicali – mettendo su 45 giri che sono delle vere chicche – e accendono luci, abat-jour e lumini che riempiono la scena. Il continuo creare e ricreare visioni, attraverso porte che aprono a un mondo altro o a personaggi fantastici e sorprendenti, regala una dimensione di vicinanza, nonostante tutto ciò che mostra la Compagnia AstorriTintinelli passi attraverso la fantasia: sembra un’umanità che, nonostante la sua follia, non voglia naufragare e non voglia perdersi. Non c’è nulla di vecchio in tutto questo, la poesia e lo stupore non seguono nessuna dinamica di mercato, cercano solamente di essere ascoltate e di trovare luoghi in cui mostrarsi. Speriamo di vedere Titanic e la Compagnia AstorriTintinelli anche in altri teatri, non solo toscani.
Visto alla Sala Lia Lapini, per la rassegna TeatrInScatola, Siena
Recensione a Sogno di una notte d’estate – regia di Carlo Cecchi
Torna alla commedia shakespeariana che più lo attrae il regista Carlo Cecchi e questa volta lo fa con una compagnia di giovanissimi, da poco usciti dall’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico”. Sogno di una notte d’estate nasce come saggio di diploma nel 2009 e diventa un vero e proprio spettacolo, con la ripresa del Teatro Stabile delle Marche per il 52° Festival dei Due Mondi di Spoleto tanto da essere giunto ora al suo secondo anno di tournée.
L’estate non è più “mezza” come prevedeva Shakespeare per la sua commedia seicentesca e si spoglia di qualsiasi orpello scenico che ne dia traccia: sul palco solo gli attori-musicisti ad animare una lunga notte di sogno, tra folletti che canticchiano e coppie che si inseguono e litigano guidate da incantesimi pasticciati.
Nonostante i numerosi personaggi e le intrecciate evoluzioni amorose, la storia risulta lineare e ben chiara anche nella puntuale traduzione della poetessa Patrizia Cavalli che rievoca perfettamente la lingua dell‘epoca, tra rime alternate e smielose dichiarazioni d’amore, alleggerite dalla musica suonata direttamente sul fondo palco dagli stessi attori e da una gestualità corporea divertita e divertente che fa quasi il verso alle parole, in una continua corsa che diventa piacevole gioco di commedia.
Non solo la trama amorosa di intrecci fa procedere lo spettacolo, ma soprattutto la piccola commedia della compagnia teatrale di fortuna presentata al suo interno: Carlo Cecchi dismette i panni dal ruolo di Egeo, padre della bella Ermia, per essere a tutti gli effetti un capocomico di un gruppo di disperati, connotati – verrebbe da dire in puro stile cecchiano – da vari accenti del sud. Un falegname, uno stipettaio, un tessitore (l’ostinato Bottom), un aggiusta-mantici, un calderaio e un sarto si improvvisano attori di tragedia per provar a guadagnare qualche soldo. In un crescendo di trovate esilaranti, questi personaggi si contrappongono totalmente per stoltezza e linguaggio alle coppie innamorate diventando il vero motore della commedia: incontenibili le scene finali con la loro rappresentazione raffazzonata che conquista il pubblico in sala più che gli innamorati shakespeariani perplessi che, contenti delle loro nozze appena avvenute, guardano da un lato del palcoscenico i poveracci, deridendoli.
Shakespeare risulta qui non solo un autore da manuale e una prova attoriale per giovani allievi ma, come altri grandi autori del ‘900 hanno mostrato, la conferma che lo si può mettere in scena senza farlo risultare “impolverato” anche utilizzando diversi stili di linguaggio nello stesso spettacolo.
Prova superata per questi allievi attori/musicisti che meritano perciò di essere nominati: Federico Brugnone, Silvia D’Amico, Fabrizio Falco, Vincenzo Ferrera, Davide Giordano, Dario Iubatti, Luca Marinelli, Alessandro Marmorini, Giorgio Musumeci, Gabriele Portoghese, Sofia Pulvirenti, Barbara Ronchi, Valentina Ruggeri e Cecilia Zingaro.
Recensione a Il velo nero del pastore – regia di Romeo Castellucci / Socìetas Raffaello Sanzio
Articolo relativo alla versione della prova aperta di Senigallia vista in data 4/11/11 precedente al debutto a Romaeuropa Festival del 10/11/11
Non si rimane mai indifferenti davanti a un lavoro del regista Romeo Castellucci e della sua compagnia ormai storica Socìetas Raffaello Sanzio: usciti da teatro dopo aver visto Il velo nero del pastore aleggiano molte domande, si cercano le diverse strade interpretative, si tenta di sciogliere delle cripticità interne e costitutive di uno spettacolo che sconvolge a livello visivo per i grandiosi meccanismi scenici e lascia interdetti, alla ricerca di un significato che è forse nascosto proprio dietro l’atto stesso di ricercare.
Dopo Sul concetto di volto nel figlio di Dio(spettacolo che ha sollevato una grande protesta di alcuni cattolici francesi a Parigi, proprio mentre Castellucci stava mettendo a punto questo ultimo debutto), Il velo nero del pastore continua a indagare un campo dove la religione è intesa come l’atto di una comunità che si interroga su ciò che non riesce a spiegare, su un mistero che costituisce un buco nero della propria esistenza. Su questo punto si sofferma l’omonimo racconto del 1836 di Nathaniel Hawthorne da cui parte il regista – coadiuvato alla drammaturgia da Piersandra Di Matteo: un pastore decide di coprirsi la faccia con un doppio velo di crespo nero una domenica mattina fino alla fine dei suoi giorni; nessuno ne sa il motivo e tutti rimangono sconvolti da un’azione che non comprendono e che li mette a confronto con un mistero indicibile. Ed è proprio quest’ultimo quello che sembrano evocare le potenti immagini che regala Castellucci ai suoi spettatori: un mondo– che svela e nasconde, mostra e ritratta; l’orecchio si limita ad ascoltare dei suoni stridenti dato che la parola è assente; il regista si rivolge allo sguardo e a ciò che questo può attivare nell’uomo.
Se Sul concetto di volto nel figlio di Dio era contraddistinto da realismo e da uno svolgimento fin troppo didascalico, ne Il velo nero del pastore il gioco si fa completamente opposto: il lume della ragione sembra spegnersi, proprio come le nove lampadine che si frantumano secondo un particolare meccanismo all’inizio della messinscena. Mentre una musica liturgica lascia posto al noise di Scott Gibbons, che accompagna in un continuo crescendo le scene successive in cui sembra non esserci un reale collegamento, si ha un vero e proprio travolgimento sensoriale ed estetico. Gli impianti visivi si avvicinano a quelli lirici per la loro grandezza scenografica, ma anche a quelli cinematografici: è incredibile come il regista – qui anche scenografo aiutato alla progettazione da Giacomo Strada e dalle sculture/meccanismi creati da Istvan Zimmermann e Giovanna Amoroso – riesca a passare, attraverso dei montaggi incrociati, da uno straordinario effetto all’altro. Le oniriche immagini che Castellucci evoca si potrebbero ben trovare nei film di David Lynch come le tende che si aprono e si chiudono, indietreggiano con tutta l’intera struttura, provocando un vuoto scenico; o l’apparire, da un non-luogo, di una donna/farfalla che balla sensualmente in mondo dominato dal fumo, come se si trovasse nella periferia di una città pre-industriale. Ma ecco che il sogno a volte si scontra e si intreccia con la più cruda realtà e come all’inizio del ‘900 dalle pellicole dei Fratelli Lumière si fuggiva per paura che il treno uscisse davvero fuori dallo schermo, qui il fondatore della Socìetas dà corpo a quel meccanismo: si rompe la convenzione, la cornice ricreata e posta sul palco, e una vera locomotiva perfora le sovrastrutture sceniche ma anche quelle mentali.
Il meta-teatrale (potrebbe essere inteso come un tentativo di rito religioso?) si frantuma e non può che lasciar posto prima al vuoto e poi a una teca dove all’interno volano inarrestabili delle piume, formando residui e allo stesso tempo rimescolandosi in continuazione; l’uomo ne viene risucchiato e scompare, ricoperto da questa casualità centrifuga che come un vortice annulla tutto, anche la più piccola traccia di “eucariota animalia vertebrata tetrapoda mammalia” come recita la scritta del boccascena: ossia la più piccola traccia di essere vivente.
Come se per un’ora avessimo guardato oltre quel velo nero e al suo mistero indicibile che, infine, assorbe ogni cosa rendendola inafferrabile e affascinante, proprio come lo spettacolo di Castellucci.
Prova aperta del 4/11/11 vista al Teatro La Fenice, Senigallia (AN)
Da una creazione del 2011 si passa a una storica del 1978; tra salti temporali si scalano poi gli anni in maniera cronologica arrivando al 1990, per rituffarsi piacevolmente nel 1980 prima di concludere tornando al presente: Trisha Brown ha portato sul palco del Teatro Olimpico per il Festival Romaeuropa e contemporaneamente in rete per quanti seguivano la diretta streaming su Telecomitalia grazie alla collaborazione con Metamondi, cinque significativi lavori con la sua Trisha Brown Dance Company.
Un appuntamento imperdibile per gli appassionati: icona della danza postmodern, il nome di Trisha Brown è legato alla storia coreutica degli Stati Uniti, dove durante gli anni ’70 ha iniziato a sperimentare, allontanandosi dallo stile classico e moderno, tracciandone uno personale che l’ha resa poi famosa in tutto il mondo.
In una serata a lei dedicata, la coreografa mostra l’evoluzione del suo stile in maniera apprezzabile: non inizia con il mettere in scena dapprima Watermotor, ossia il solo considerato da tutti la sua coreografia-manifesto; la Brown vuole raccontare sin da subito dove la sua ricerca l’ha condotta. Un gusto barocco pervade così il pezzo Les Yeux et l’amê, dove la musica estratta da Pygmalion di J.P. Rameau guida le coppie di giovani ballerini in una dolce armonia fatta di leggerezza e sinuosità, coadiuvata dagli stessi morbidi vestiti di seta grigia: l’eleganza dei movimenti si confronta con la precisione dei passi e non disturba la lieve asincronia che si crea ogni tanto tra la singola coppia e le altre. Da due si passa a tre per poi arrivare a quattro danzatori che contemporaneamente sollevano le proprie partner: solo nell’assenza di musica – pochi secondi – non vi è contatto tra i corpi e i ballerini disposti in una specie di fila diagonale si alternano di postazione come fossero risucchiati da una forza centrifuga interna per subito ricomporre un ordine.
Watermotor - foto di Julieta Cervantes
Se per Les Yeux et l’amê Trisha Brown ha lavorato a una composizione, con Watermotor si va a un solo di pochissimi minuti: creato nel 1978, questo pezzo è intenso e minimale, spoglio e senza orpelli, musica, scenografia e disegno luci; tutto è affidato alla bravura del performer che compie continui cambi direzionali non solo esterni, ma anche interni al suo corpo, da cui fuoriesce un concentrato di energia sempre perfettamente controllato.
Dopo aver fatto assaggiare due lavori molto diversi tra loro, Trisha Brown Dance Company presenta al pubblico romano un gioiello: Foray Forêt, creazione del 1990, è una coreografia complessa, curata in ogni suo minimo dettaglio. Qui protagonisti non sono solamente i danzatori: la coreografa, amante e attiva anche sul fronte dell’arte visiva, si è avvalsa della collaborazione di un artista di eccezione, Robert Rauschenberg. È stato quest’ultimo infatti a curare vestiti, in uno stile cyberg-arabesco e il disegno luci (firmato a quattro mani con Spencer Brown) che lascia inizialmente in penombra e in controluce i corpi danzanti per poi creare con il fondale magici giochi romantici e rossastri. A completare e rendere intelligentemente dissonante questa composizione sognante ci pensa la musica: la Brown chiede infatti la collaborazione della Stradabanda della Scuola Popolare di Musica di Testaccio diretta da Paolo Montin che suona live ma fuori dal palcoscenico, percorrendo i corridoi esterni alla platea e mai mostrandosi. L’effetto è quello di un suono ovattato e proveniente da lontano, da un altro pianeta: c’è uno spostamento di percezioni sonore create dalla musica popolare alternata a pause e silenzi, mentre in scena la coreografia procede per accumulo e ripetizione con movimenti al limite delle quinte da dove sbucano a tratti braccia o corpi tesi al sollevamento. La dissonanza smette nel momento in cui entra una figura diversamente vestita: con abiti morbidi e leggiadri, sembra un angelo snodato che ristabilisce armonia con le sue braccia lunghe, protese verso l’alto.
E l’amore di Trisha Brown verso l’arte visiva si può notare anche in un altro spettacolo storico che la compagnia porta sul palco di Roma: Opal loop / Cloud Installation #72503 nasce infatti nel 1980 in collaborazione con l’artista Fujiko Nakayae il suo lavoro fatto di nebbia e fumo che avvolge i quattro danzatori in scena. Sembrano ombre sospese in un’atmosfera onirica e sognante contrassegnata da una release technique da manuale, in un gioco sulla ripetitività dove ognuno danza per sé, seguendo ciò che il proprio corpo suggerisce e stimola nella ricerca del movimento.
La serata si chiude con l’ultima coreografia creata da Trisha Brown, debuttata il 5 ottobre a Parigi, dal titolo I’m going to toss my arms – If you catch them you’re yours dove la leggerezza e l’armonia raggiungono i massimi livelli. Un continuo protendere delle braccia verso l’alto, un allungamento e una scioltezza che trovano complici dei movimenti anche gli abiti, camicie bianche che diventano svolazzanti grazie all’uso di grandi ventilatori piazzati sulla scena dall’artista Burt Barr. I corpi morbidi e rilassati perdono il loro peso mentre il musicista Alvin Curran suona il piano: un vento piacevole sembra accompagnare questo flusso in un’armonia estetica ed estatica.
Trisha Brown Dance Company non può che confermarsi ancora oggi come una delle più importanti compagnie al mondo. E se avete perso questo evento eccezionale potete sempre vederlo e rivederlo fino al 31 dicembre alla pagina web di Metamondi.
Visto al Teatro Olimpico per Romaeuropa Festival, Roma
Che cosa rimane dell’incontro tra un padre e un figlio, che tracce può lasciare? Dolcezza, sfida, malinconia, complicità, tenerezza: sono solo alcuni degli stati emotivi attraversati da un rapporto che si regge su basi solide – si potrebbe dire ‘ossee’ ed ‘epidermiche’ – e per questo difficilmente attaccabili dal tempo.
Il coreografo Virgilio Sieni dà un’ennesima dimostrazione della potenza elegante e significante dei suoi lavori con Osso, spettacolo del 2005 ancora in tournée e presente al 41. Festival Internazionale del Teatro – La Biennale di Venezia, in cui egli stesso è in scena con suo padre più che ottantenne Fosco; con estrema naturalezza quest’uomo anziano compie movimenti semplici a cui seguono quelli del figlio, in continua attesa e pronto a costruire i passi sulla base di quelli paterni.
Un filo impercettibile che lega due corpi, gli sguardi, le mani: segni che rivelano un rapporto in cui la bellezza risiede nel costruire un gesto che risponda a un altro, un’azione che trovi in un corpo differente la stessa intenzione ed espressione. In Osso ciò che può manifestarsi singolarmente non raggiunge mai la stessa intensità di ciò che può essere comunicato – seppur non a parole – insieme. Ed è insieme che i loro corpi (mani/gomiti/braccia) colpiscono dei tavoli in una specie di inseguimento alla ripetizione dove, grazie a un’amplificazione interna agli strumenti in scena, ogni singola azione corrisponde a un’eco sonora che dilata l’atto, aggiungendo maggior forza e autorevolezza, e allo stesso tempo allontanandosi dalla pura riproduzione.
Osso calca la costruzione di un rapporto dove indimenticabili rimangono dei momenti coreografici come l’intrecciarsi delle mani di Sieni-padre e Sieni-figlio in una specie di battito aleatorio di farfalle; o i precisi e candidi gesti in cui, seduti a un tavolo, i due afferrano gli oggetti e li spostano, facendoli diventare parte stessa del loro movimento. L’inanimato entra concretamente nella coreografia scandendo gli attimi, i secondi, e segnando il ritmo mentre i loro sguardi vivi si incrociano e sottraggono al tempo la propria funzione.
All’osso si riduce questo rapporto, abbagliato da un esterno misterioso in cui appaiono simboli come la palla e il cerchio. Il loro incedere, illuminato nell’ultima parte del lavoro da un lungo fascio di luce proveniente da un portone, sembra dirigersi o nascere da una dimensione altra, frutto di un incontro con l’ignoto. E gli oggetti, la musica impercettibile ma presente – a cura di Tempo Reale – i loro corpi avvolti in questo bagliore astratto diventano comunicatori di uno spazio-tempo possibile anche altrove.
Visto al 41. Festival Internazionale del Teatro, Venezia
Carlotta Tringali
Questo contenuto è parte del quotidiano “L’Ottavo Peccato”, e della sua versione web, per il 41. Festival Internazionale del Teatro alla Biennale di Venezia.
Forte curiosità e alte aspettative per lo spagnolo Calixto Bieito, raramente presente su territorio nazionale: finalmente in Italia era possibile vedere uno tra i più intriganti Maestri dell’arte performativa, descritto come ‘il regista dello scandalo’ o il ‘Quentin Tarantino del teatro’ dalla duplice natura, acclamato sui palcoscenici internazionali per le sue regie liriche e noto per l’anima ribelle volta alla prosa. Come perdersi quello che si credeva potesse essere il rivoluzionario Desaparecer?
Presentato al Teatro Goldoni di Venezia durante la 41. edizione del Festival Internazionale del Teatro, il “poema per due voci perse nella nebbia”, come da sottotitolo, di scalpore non ne solleva; la sensazione più profusa è quella di essere al posto sbagliato, di fronte a un recital di stampo classicheggiante, ben interpretato, cantato, musicato e semplicemente costruito, secondo una struttura lineare di prosa, poesia, canzone e racconto. Le due presenze in scena, una donna e un uomo mai in dialogo tra loro – a cominciare dalla scelta di due lingue non comunicanti quali l’inglese per lei e lo spagnolo per lui – richiamano in modalità differenti i pensieri del solitario passeggiatore, vicino all’orlo del precipizio, Robert Walser, con il racconto horror de Il gatto nero e la poesia Il corvo di Edgar Allan Poe.
Maika Makovski, che ricorda a tratti Tori Amos e in altri PJ Harvey, dà prova di essere una bravissima compositrice seduta al pianoforte e davanti al microfono, ma ha una debole presenza scenica quando lascia lo strumento per vagare sul palco; il celebre attore Juan Echanove sembra invece vestire i panni troppo stretti di un rigido cantante lirico: piuttosto che muoversi, se ne sta per la maggior parte del tempo immobile, troppo concentrato a impostare i suoi monologhi, come fossero partiture musicali. L’impressione è che a mancare sia proprio la regia: i due protagonisti si annullano nel vuoto rarefatto dell’ambientazione, non giustificando le loro posizioni all’interno di questo spazio sospeso, che ricorda l’interno di un piano-bar di una nave.
Lo spettacolo si perde – non solo letteralmente – in un mare di nebbia. Forse il suo aspetto più fascinoso e interessante è proprio quello di far sentire lo stesso pubblico naufragato in un luogo non tangibile, sospeso nel magma bianco che lo assorbe completamente sin dall’inizio, suscitando dei risolini curiosi. Una pseudo-allegria che viene meno quando, dal nulla, proviene una voce, quella di Echanove, che necessita di sovratitoli per essere compresa (per quanti non capiscono lo spagnolo ovviamente); si alza la testa alla ricerca disperata di una traduzione, ma si rimane a bocca asciutta per buona parte di Desaparecer: anche le scritte proiettate sono impossibili da vedere per il troppo fumo che appanna la vista. A questo punto non rimane altro che far galoppare la fantasia dello spettatore, facile per le anime romantiche presenti in sala; ma a metà spettacolo, quando l’attore racconta il processo che l’ha portato a uccidere la moglie con un’accetta, l’immaginazione inizia a incespicare e la nebbia che invade il teatro sembra piuttosto diventare un gas soporifero.
Bieito consegna a questa Biennale uno spettacolo ingessato e ingabbiato in un teatro che ricorda più una lirica di retroguardia. Un recital ben confezionato, con una musica che strizza l’occhio allo spettatore, e che ottiene, nonostante tutto, diversi consensi da chi ha un’alta capacità di sognare e lasciarsi sommergere dall’astrazione.
Visto al 41. Festival Internazionale del Teatro, Venezia
Carlotta Tringali
Questo contenuto è parte del quotidiano “L’Ottavo Peccato”, e della sua versione web, per il 41. Festival Internazionale del Teatro alla Biennale di Venezia.
Una serata tutta dedicata alla scena fiamminga quella dell’11 otttobre a Venezia al 41. Festival Internazionale del Teatro. Jan Fabre e Jan Lauwers hanno portato in scena la loro ‘spettacolarità’ – intesa volutamente nella sua accezione letteraria – rispettivamente con Prometheus Landscape II e Isabella’s room. In questa sede si prova a tirare un po’ le fila dei lavori di questi due registi entrambi provenienti da Anversa; una specie di taglio trasversale che unisce spettacoli diversi tra loro ma allo stesso tempo anche vicini, che puntano a una semplicità drammaturgica realizzata attraverso dispositivi e trovate sceniche articolate e ricche di elementi, a seconda del caso.
A partire da Jan Fabre e dal suo richiamo del mito di Prometeo, dove l’eroe è saldamente legato e sospeso in aria, mentre sotto si agitano e si rincorrono gli energici attori di Troubleyn, uomini in preda a giochi lussuriosi e violenti, in una orgia di fiammelle, cenere, lapilli e fumosi getti inalati da enormi estintori. Violenza che il regista, durante il suo incontro con il pubblico, definisce «vitalità estrema», come fosse una fase postmoderna della vita; una vitalità contrapposta al fatto che «ogni secondo della nostra esistenza moriamo». Sul palco mentre gli dei, irati con colui che ha osato rubare il fuoco, esprimono il loro dissenso uno ad uno, contemporaneamente sembrano prendere vita i quadri dei pittori fiamminghi Bosch e Bruegel, dove strane figure antropomorfiche abitano un luogo incendiato e in perenne disfacimento, in un caos dove nessun particolare è lasciato al caso, ma è perfettamente curato. Asce, selle per cavalli, vestiti propri della comunità ortodossa fiamminga, che per l’occasione si trasformano quasi in costumi vicini a un immaginario bondage, vanno ad arricchire ancor più un mondo dove la domanda più frequente è “where are our heroes?”. La necessità di avere un eroe oggi, e di vederlo propriamente nell’artista che deve resistere, proprio come il Prometeo incatenato, scegliendo di non essere una vittima, è il centro dello spettacolo di Fabre: una tematica che va diretta sull’argomento, ma è ripetuta spesso in questo lavoro in maniera didascalica a livello sia testuale che scenico. Come sottolinea lo stesso Fabre, il suo studio è sul corpo del performer, concentrato ad incanalare una bellezza in senso estremo. Questi attori-ballerini alla continua ricerca di un’immagine e di un movimento estetizzante regalano moltissimi momenti di forte e impatto visivo ma lo spettacolo sembra imprigionarsi – come lo stesso Prometeo – in una retorica narcisistica dove non si percepiscono fuochi emotivi, ma solo sterili tentativi di incendi spettacolari.
Come in Prometheus Landscape II, in Isabella’s room di Jan Lauwers e la sua Needcompany c’è una linearità narrativa: i personaggi in scena raccontano la storia di una vita, quella di Isabella, ormai vecchia e cieca, rinchiusa in una stanza sovraffollata di oggetti africani da collezione e internamente abitata dalla memoria di affetti, proiezioni di persone care che continuano a vivere nella mente della donna. L’eccezionale Viviane De Muynck non è mai sola in realtà: affiancata da sette performer affiatati che instancabili prendono parola e danzano, animando e dando vita ai ricordi di Isabella, questa donna ricostruisce ciò che è stato della propria esistenza dominata dalla menzogna e dal pensiero che il dolore fosse una perdita di tempo. Ci sarebbero tutte le premesse per creare una tragedia, con un ulteriore approfondimento filosofico su ciò che è identità, memoria e menzogna (quest’ultima vista dal regista al centro del nostro sistema comunicativo, con una sua conseguente accettazione necessaria per sopravvivere). Ma Lauwers e la sua coinvolgente compagnia si dirigono verso un’altra direzione: accompagnando il testo scenico con coreografie estemporanee, canti e musica dal vivo, Isabella’s room aderisce in parte al genere del musical, ma non solo. Non vi è una azione centrale da seguire ma, proprio come nello spettacolo di Fabre, tanti piccoli ‘fuochi’: citando la lezione di John Cage, secondo cui servirebbero cinque centri di energia su palco, Lauwers crea avvenimenti contemporanei, facendo sì che lo spettatore sia l’autore di una sua storia, seguendo o sottraendo alla vista determinati passaggi piuttosto che altri. Un lavoro che si nutre di una vitalità positiva, dove nonostante le varie deprimenti o imbarazzanti vicissitudini di Isabella si sorride e si ironizza, quasi acquistando forza da questa donna che potrebbe reggere il mondo prendendo forza dai suoi cari ancora vivi nella sua mente e in scena a sostenerla: per riprendere Jan Fabre e contestualizzare il tutto, Isabella’s room non è la storia di un’eroina, ma neanche di una vittima; semplicemente di una donna che, proprio come Prometeo, resiste.
Carlotta Tringali
Questo contenuto è parte del quotidiano “L’Ottavo Peccato”, e della sua versione web, per il 41. Festival Internazionale del Teatro alla Biennale di Venezia.
